目录

绪论：超越安阳
第一章：平行的安阳：从《邺中片羽》到《河南安阳遗宝》
第二章： 安阳之外 ：从濬县辛村到苍洱之间
第三章：众流：以云南博物馆、黄花考古学院和考古学社为例
第四章：挖掘乡土：朱提堂狼洗、梁堆和张希鲁
第五章：走向民族考古学：以前范式时代的铜鼓研究为中心
第六章：新郑李家楼：自盗宝私藏到学术公器
第七章：复原之术 ：金村与长沙
第八章：从蛮洞到崖墓：多线式研究的范例
第九章：静水深流：考古学概念、理论和方法入华
余论：作为后过程主义考古学的暗流视角

内容提要

一般认为，1949年之后的中国考古学在很大程度上是建立在1928年开始，由中央研究院历史语言研究所主导的安阳发掘基础之上的。但是，过度夸大安阳传统很可能会忽视安阳之外的发掘、史语所以外的学人、有计划的科学发掘之外的意外发现、田野调查和发掘之外的理论和方法的输入和阐发等，而这些都是1949年之后中国考古学的知识基础、田野方法和阐释理论的重要来源。由于这些发现、技术和理论长期以来都未得到足够的重视，因此，本书将其命名为中国考古学的“暗流”传统，予以阐发。

“暗流”一语表达了对单线式、一元模式的考古学史的否定。1949年之前的中国考古学，在安阳之外存在多来源，多环节和多线索，不可简单地一概否定。即使在作为中国考古学的摇篮的安阳，也存在史语所发掘之前古董商主导的以发现甲骨为主要诉求的盗掘，史语所发掘过程中河南民族博物馆、撤离之后日本学人的发掘和整理，甚至在史语所发掘期间，殷商古物盗掘和流散与之并驾齐驱。史语所在安阳之外尚有数量不多但意义重大的调查和发掘，其中，郭宝钧的濬县辛村、汲县山彪镇和辉县琉璃阁等青铜时代墓葬发掘和吴金鼎的苍洱之间的考古学调查和发掘都具有超越安阳的价值。史语所之外还存在为数不多的考古学研究机构，部分中国最早的考古学家汇聚在这些机构周围，展开了中国最早的田野考古学调查、发掘和研究，其中云南博物馆、广州黄花考古学院和考古学社只是其中三个具有代表性的个案。此外，传统上的四裔地区在构建乡土历史的过程中囿于文献不足而表现出强烈的考古证史诉求，可能导致特定的考古学分支在这些地区格外早熟。其他学科，尤其是人类学和民族学的发展也为1949年之后的考古学发展储备了重要的资料和方法。非科学发掘，特别是群体性盗掘，在既往的考古学学术史研究中都被贬抑为缺乏科学价值的活动，古物流通市场和“洋庄”甚至背负了政治正确性的道德负担，但是，古物的非科学发掘和流通在资料和方法上都不乏价值，对于中国考古学的意义也不是等量齐观的。本书细分为以新郑李家楼为代表的起于盗掘，终于科学，和以金村、长沙、浑源和寿县为代表的自市场和收藏发端的复原等不同类型予以讨论。1949年之前的中国考古学也有少数受到多个学术传统关注的课题，本书选取川江一带的崖墓的研究予以说明。最后，由于安阳传统几无对考古学方法和理论的兴趣，1949年之后中国考古学的方法和理论基础是如何形成的，汤姆森、蒙特留斯、彼特里等学者如何被译介到中国，如何与中国实践结合也成为本书考察的问题。本书是中国考古学史研究上揭示1949年之前的多元全景的首次尝试。

在对暗流传统的讨论的基础之上，本书将反思考古学史的视角和写作问题。考古发现固然存在偶然性，但对考古发现的阐释，以及对进一步田野工作的预期却是存在于情境之中的科学实践。因此，考古学史的写作不应该止步于按照年代关系排列考古发现、研究著述和学人交往，而应该展示田野方法和阐释理论上范式的出现和转型。

在以确凿的个案分析重建暗流传统中，本书提出了特殊的考古学“回访”的作业方式。由于考古学材料具有不可替代和不可复制的特征，因而早期发现的重估似乎陷入既无法回避，又无法接触的悖论之中。但是，本书采用类似于文化人类学中的“回访”方式，通过在晚近更丰富、更系统的科学发掘资料中和更多维向度的学术史情境中重新厘定1949年之前的考古学发现和阐释，构建出可信的平行于安阳的中国考古学史。

1983年8月，廣州解放北路象崗一處建築工程偶然揭露出迄今仍是當地僅見的一座大型石室墓。象崗大墓形制獨特，規模巨大，隨葬器物種類及數量均異常豐富，人殉及用器制度表明崇高的葬制規格。根據隨葬器物類型學分析，以及具有決定意義的“文帝行璽”金印和“趙眛”玉印等文字資料，發掘者推斷象崗大墓為南越國第二代君主文帝趙胡陵墓[1]。論者也多因循此說。象崗大墓是第一座得到確證的南越王墓葬，但是在其偶然發現的事實之下，卻存在近一個世紀的尋找和求證南越國的考古學鏡像的思想理路，這條線索對於歷史考古學實踐的價值更超越嶺南一地。南越國一直是嶺南地區構建地方歷史記憶的焦點，但是二十世紀中期之前只能止步于支離破碎的文本或者口承傳統的拼綴[2]。二十世紀初期，“鍬的考古學”在中國興起，廣州是最早的中心之一。一方面由於金石學傳統的影響，另一方面，近代意義田野考古學輸入中國之時，基於文化-歷史範式的國家主義考古學在全球範圍正處於高漲時期，中國的田野考古學因此走上具有歷史學傾向之路，廣州最早的田野考古學也不例外。1916年東山廟龜崗大墓和1931年貓兒崗漢塚的發掘構成了南越國考古學的先聲，但是兩者最終未能如同象崗大墓一樣獲得實證性確認。而且，在最近半個世紀以來廣州本地考古學的回顧中，龜崗和貓兒崗的“遺產價值”一直沒有得到充分的重視。“遺產（heritage）”具有多重含義，本文的討論至少覆蓋物質性和思想性兩個方面。物質性遺產指歷史上人類活動形成的物質遺存。雖然研究範式的差異可能為重估1949年之前的考古發現帶來一定的困難，但是考慮到考古活動所揭露的物質遺產的獨特性和不可再生性特徵，我們有必要在晚近更為豐富的考古發現的比照下重新評估龜崗和貓兒崗所見的遺物和遺跡。思想性遺產則指考古學材料的發現、分析和闡釋的思想理路。對龜崗和貓兒崗的發掘的學術史討論不應止步于完善廣州本地考古學發展脈絡，特別是補充南越國考古學史的若干關鍵環節，更為重要的是，它們的闡釋方式提供了中國考古學生成之初，考古發現所獲實物資料如何服務於歷史重構的最好例證。考古學並不是基於偶然發現的材料之學，而是作為特定的歷史建構方式的闡釋之學。龜崗大墓和貓兒崗漢墓的資料收集、分析和闡釋過程在揭示南越國史的“鍬的考古學”傳統上價值斐然，早期就已形成的諸多特徵在其後數十年甚至“象崗時代”之後的南越國考古學中還可體察出來[3]。

一、從龜崗到貓兒崗：從業餘考古學到職業考古學

廣州是中國近現代意義的田野考古學的策源地之一。1927年，廣州市政府重修鎮海樓，並以此地為基礎，于1929年建立廣州市立博物館。這是中國最早的博物館之一，也是嗣後二十年間廣州田野考古學的主要組織機構。 二十年代廣州拆牆擴城中發現的古墓葬已經引起了職業考古學家的關注，廣州的考古學家們調查和發掘了多達數百古塚[4]。1932年，謝英伯和胡肇椿成立了中國最早的職業考古學團體──黃花考古學院，發掘了東山貓兒崗和西村大刀山墓葬，並發表了發掘報告。同期發掘但未能最終形成報告的還有東郊木塘崗漢墓[5]。 黃花考古學院甫成立即出版了中國最早的考古學期刊《考古學雜誌》創刊號，不僅收錄學院成員的研究論文，也有符合規範的調查報告和發掘報告。因此，無論在博物館的創建、考古學職業群體的建設，還是考古發掘的展開，考古報告的刊佈上，廣州都堪稱當時的中國田野考古學的核心之一。在廣州的本土考古學的成長過程中，公立博物館及其前身佔據了主導地位，本地考古學的發展方向深受職業考古學家的影響。雖然廣州自十七世紀以來就是中國唯一的對外貿易港口，也是十九世紀中期之後率先開放的地區之一，但是沒有任何西方人涉足本地考古學。本地的古物市場和金石研究在考古學生成之前也自成傳統，但沒有對考古學的進程形成決定性影響。這在1949年前中國各地考古學發展中是罕見的。

雖然起步甚早，成果突出，特色鮮明，但是廣州的田野考古學在1949年之前的中國考古學傳統中並沒有受到重視[6]。究其原因，則應該主要受到四個因素的制約。首先，傳統史觀對嶺南作為蠻荒之地的偏見並未消彌。在文化-歷史主義考古學傳統中，邊緣地帶不可能成為考古學研究的中心。謝英伯（1882-1939）在《考古學雜誌》的開宗明義的文字中很有預見性地提到西江流域與黃河流域和長江流域並稱為“中國文化的策源地”，不過在當時看來仍然是疏闊之論，應者甚寡[7]。其次，否定或者擺脫證經補史傾向後，中國考古學如何才能超越國家主義考古學階段，雖然《考古學雜誌》既呼籲對西南民族的關注，又登載了楊成志的《從西南民族說到獨立羅羅》，但廣州的考古學家們卻沒有提出任何切實可行的主張[8]。此外，廣州的田野考古學隨著拆城築路和城市擴張而展開，發掘規模可觀，但沒有出現任何一項足以引起社會普遍關注的重大發現。而此時全球範圍的考古學都處在“大發現”時代（the Age of Great Discoveries），廣州的考古學價值容易被同時期的“重大發現”所遮蔽。最後，廣州的田野考古活動與學術機構及學人的遷徙有著密切的關係。廣州的田野考古工作的興起和二十世紀二十年代駐粵的國家研究機構及國立中山大學諸多研究機構密切相關，胡肇椿（1904-？）對廣州早期田野考古工作具有決定性影響，廣州的考古學發展中可以明確看到胡肇椿的個人訓練以及理論旨趣的影響。三十年代之後，學術機構的外遷和學人的流動，特別是胡肇椿遷滬，導致廣州考古學調查和研究傳統戛然而止，初擬為季刊的《考古學雜誌》僅出創刊號後就無疾而終。

在1949年前廣州的發掘之中，龜崗和貓兒崗的重要性不言而喻。兩者年代均在謝英伯所指的嶺南文明的“第一個時期”，葬制規格明顯高於常見漢墓，遺物或者遺跡都有值得討論的特色，學者們不約而同地將兩者和南越國，甚至南越國君主的考古鏡像聯繫在一起。

東山廟龜崗大墓的發現可以被視為南越國考古學的起點。與世界眾多地區的近現代意義考古學的生成類似的是，廣州的田野考古學也肇起於業餘考古學家。龜崗大墓本是在建築工程中偶然發現的，發掘過程也沒有職業考古學的參與，器物多遭破壞或離散，但受惠于一份行政呈文，不僅使部分遺物和遺跡現象僥倖保留下來，龜崗也成為南越國考古學的關鍵概念。時任廣州文廟祭祀官、兼任廣東通志局副總纂的譚鑣（1863-1924）最早記錄和報導龜崗大墓。由於供職於通志局，譚鑣不僅熟稔金石證史的考據之法，而且具有保護鄉土文化的意識。此外，他所擁有的廣泛的社會資源，也有助於籲請全國學術界和公眾關注龜崗大墓。但是，由於譚鑣沒有任何考古學訓練，也增添了呈文用於歷史復原的困難甚至誤導。

龜崗大墓發現之後，譚鑣聞訊前往調查，並迅即撰寫呈文，請求省府予以保護。譚鑣呈文不久即獲公開發表。由於該呈文忠實記錄，細節詳備，因此被廣泛徵引，嗣後復原龜崗大墓概依據此文[9]。譚鑣抵達現場時應該已經接近清理尾聲，是故呈文無法記錄發掘過程。但是，巨大而不易移動的遺物及遺跡還保留完整。呈文詳細記載了龜岡大墓的形制為“一堂三房”，特別提及墓室木質結構保存至今，“上下四旁，用堅厚香楠密佈，木外護以木炭”。墓室之中至少還存留了十多塊帶有計數刻文的槨室底板，編號自“甫五”到“甫廿”。前堂出土了包括青銅器、陶器、玉器和錢幣等眾多隨葬品，“塚堂中則有周秦西漢古物甚夥”,不過隨葬器物出土之後即已離散，“除黃夔石、李文樞所自收回四十八件外，工人分占散沽，已無可追詰”。譚鑣似未曾收集到龜崗所出器物，但格外關注墓中所出刻字木板，申請省府“請鈞台訓示通飭諸藏家妥善保存，勿得轉售境外”。

事實上，龜崗所出器物除刻字木板外，都已經消失在公眾及學術界的視野之外。得益于譚鑣、蔡守等廣東本土文化人士和羅振玉、王國維等學者的推廣，龜崗刻木及其拓本流傳甚廣，並引起學術界的關注和討論。不過，刻木的流傳過程尚有若干環節無法梳清。根據譚鑣統計，墓中所出帶有“甫”字刻文的木板殘餘十四塊，其中，臺山黃夔石藏甫八、甫十一、甫十三，香山李文樞藏甫十二、甫十五、甫十八，番禺江兆鏞藏甫廿，新會林澤豐藏甫十，新會譚鑣藏甫五、甫六、甫七、甫九、甫十四、甫十六。其中，“江兆鏞”系“汪兆鏞”誤寫。譚鑣自藏的五塊之中，兩塊贈送表弟梁啟超[10]。可見，首次見諸報導時，十四件刻木已經分屬不同藏家，不過，譚鑣顯然調查了各家收藏，並製作了全套墨拓，嗣後嶺外學者得見南越木刻文字，蓋源自此。蔡守當年或者次年得到墨拓，又轉寄給羅振玉，羅振玉所言“忽得蔡侯寒瓊寄墨脫十四幣”即指此事。王國維所引“甫十八”，即原屬李文樞收藏，他所見到的也應是墨拓。自譚鑣公佈諸家收藏刻木之後，他以外的藏家的收藏均下落不明，而他本人的收藏也屢經轉手。蔡守于1931年重新清點龜崗刻木，記錄顯示，譚鑣收藏確實減少兩件，但僅有甫七在梁啟超收藏之中，而甫九則轉入蔡守本人的收藏。至於其餘刻木的分佈，蔡守均延引譚鑣。不過，蔡守此說與關寸草（1903-1948）的“南越木刻”記錄相衝突，表明他在作文之時對關寸草等人的收藏似毫不知情。關寸草至遲在1928年就已經自鄒少毅處獲得三塊南越刻木甫五、甫七和甫十四。因此，關寸草改其齋名為“南越木刻齋”，並作《南越木刻齋圖》以志其事[11]。這三塊刻木悉數出自譚鑣，且與被認定歸入梁啟超收藏的一件相衝突，因此，梁啟超是否曾經收藏刻木實屬存疑。關寸草的刻木收藏不久之後也分析離散，“甫五”木板為簡又文收藏，並在1959年最終轉入香港大學美術館。蔡守所藏“甫九”木板則在其身後由家屬捐贈給廣州市博物館。多件刻木在進入不同收藏之後都有斫改痕跡。簡又文售予香港大學美術館的“甫五”刻木僅余刻字部分，殘余規格為32.5釐米長，27.5釐米寬，5.5釐米厚[12]。蔡守在《廣東古代木刻文字存錄》中提及，“甫九”除刻字部分裝框保存外，剩餘部分改制成為書幾，“餘木又為書幾一，長八尺又六寸又八分，寬一尺又三寸又五分，厚二寸又七分”[13]。入藏廣州市博物館的刻木已加邊框，規格為41.8釐米長，35.6釐米寬[14]。兩者尺寸都與譚鑣呈文記載及王國維所述的尺寸相距懸殊，除有字無字部份截開之外，木枋也被截取成為木板。

譚鑣呈文見諸報導後，不僅一掃“南天金石貧也”的陋見，龜崗大墓的歸屬也引起社會普遍關注。兼之譚鑣、蔡守等人極力遊說，國內學術界對龜岡大墓也多有闡發。譚鑣呈文僅僅含糊提及此墓屬“南越貴人”，後又改稱為“南越王者遺塚”，但未成定論。直至王國維確認前室所見刻木為黃腸題湊，明晰了此前一直爭訟不休的黃腸石的起源問題[15]。此說諸家鹹無異議。文獻所見黃腸題湊屬最高等級的葬制，而墓葬年代又可以通過隨葬器物卡定在西漢武帝早期前後，因此論者只能在《史記·南越列傳》年表之中尋找相應的南越君主，最終多認定此處即是南越文王趙胡塚。這一結論在象崗大墓發掘之前很少遭到置疑。

與龜崗大墓不同，貓兒崗漢墓是廣州乃至嶺南地區最早遵循科學方式正式發掘，並且及時刊佈了發掘報告的墓葬之一[16]。發掘者蔡守（1879-1941）、談月色夫婦雖然也沒有考古學職業訓練背景，但均是黃花考古學院的成員[17]。貓兒崗漢墓同樣起因於建築工程中的偶然發現，但是此時廣州已經出現考古學公立機構和職業學術力量，後者迅即介入。1931年初，蔡守的學生巴禮夫（S. F. Balpoun）報告鄰居譚氏在建造房屋時發現墓葬，蔡守、談月色夫婦遂向廣州市立博物館申請發掘。田野清理工作自1931年2月26日開始，3月5日結束，發掘報告在3月7日即已初成，發表於次年出版的《考古學雜誌》創刊號。目前對貓兒岡的復原也多依據《東山貓兒岡漢塚報告》，該報告在嶺南考古學史上，尤其是在南越國考古學史上具有重要的先驅地位。

貓兒崗發掘報告顯示的規範性尤其難能可貴。發掘報告由發掘日記和器物考訂兩個部分構成。發掘日記每天一記，有關發掘工地之事，事無巨細，均有記錄，甚至細枝末節的事件都記錄在案。貓兒崗漢墓雖屬搶救發掘，但報告顯示的發掘過程仍是可圈可點的。蔡守抵達之時，墓頂表土已被清除。蔡守在清理過程中先採用十字探溝的方式瞭解墓葬的大致格局，再進一步清理。此次發掘忽略了清理墓道，僅僅集中在墓室上。由於自第二天起就進入到清理墓室內出土器物的過程，墓葬可能採用了揭頂的發掘方法。器物總數不可知，各件器物也沒有分配編號。發掘報告已經配有基本符合現代意義考古報告規範的墓葬平面圖，雖然缺少圖注文字，但是器物編號均可與分析部分對應。器物考訂的部分缺失器物圖，但若干件關鍵器物配有照片。報告沒有完整的推論部分，但在發掘日記和器物考訂各處，特別是言及墓磚和隨葬陶明器時，多次推測墓葬主人是倉促死亡的南越國第三代君主趙興。蔡守、談月色夫婦均為嗜古之士，長期游走于嶺南金石圈中，但並沒接受過職業考古學的訓練。核查與貓兒崗漢墓發掘關係最為密切的人士之中，受過系統考古學訓練的僅有胡肇椿一人[18]。胡肇椿在日本東京大學師從濱田耕作（1881-1938），與中央研究院歷史語言研究所考古組的英美發掘傳統略有差異，這或可解釋貓兒崗漢墓發掘和記錄上與現今習見方式有異。至於貓兒崗漢墓出土器物的流向，《考古學雜誌》封面照片顯示，發掘器物當時收歸黃花考古學院古物陳列室，但現今存於何處已不可考。

從龜崗到貓兒崗的十余年間，廣州的田野考古學的主導力量從業餘考古學家過渡到職業考古學家，但是興趣仍然集中在歷史考古學上，尤其是謝英伯所指嶺南文明的“第一個時期”。這一旨趣導致在發掘之中，對墓葬的關注遠超出對生活居址的關注，而在分析之中，則熱衷於將墓葬和具體的歷史人物或者歷史事件聯系在一起。這一方法論遺產一直延續至今。無論是龜崗還是貓兒崗，其歷史復原都清晰無誤地指向南越國。由於這是一個自考古發現向歷史復原的回溯過程，界定與文本歷史相對應的考古學遺存至少需要考慮時代、地域和考古學文化特徵三個方面。地理界定所引起的爭議較少；年代推定上，此時嶺南地區秦漢時代器物文化譜系遠未成形，兩墓的年代在細節上不乏可商之處，但推斷大致不誤。而在物質文化的分析和歷史闡釋上，龜崗和貓兒崗則值得作為重要個案予以討論。

二、龜崗和貓兒崗的考古學內涵的復原：空間、形態和物質文化

在討論龜崗和貓兒崗在歷史考古學上的方法論價值之前，我們有必要先準確厘定其考古學內涵。在更新、更豐富和更完備的資料背景下重新評估早期發現並不是全新的任務，不過，龜崗和貓兒崗的“文本轉型”的復雜性值得特別關注。作為一門具有唯物主義傾向的學科，考古學研究在大多數情況下實際上是基於“轉型文本”，而不是以物質形態存在的“原始文本”的。如果考古學冀望于超越材料局限，則“轉型文本”意識將成為必不可少的研究基礎。一般而言，研究者接觸到的是以書寫文本為轉型形式的物質文本。書寫文本不僅僅包括文字文本，也包括線描圖、拓片和照片等圖像文本。此外，在復原龜崗大墓上存在第二種文本轉型問題，即書寫文本類型的切換。對龜崗大墓的復原和研究將無法回避譚鑣呈文，而該文恰恰不屬於學術寫作，因此不能不假思索地等同於其他學術文獻。行政呈文無論在內容取捨、表達還是推論方式上都有別於學術文獻。第三，學術範式的轉型是復原龜崗和貓兒崗的考古學內涵中值得關注的另一個重要問題。學術范式的影響不僅集中體現在基於物質文本的歷史復原上，即使對物質文本的描述和判斷，也不會獨立于學術範式而存在。因此，對考古學史和社會史的考量在重估考古發現上不乏價值。對龜崗和貓兒崗的復原就是在此思路下得以實現的。

龜崗和貓兒崗墓葬自發表以來並沒有增加任何新材料和新研究，對兩者的分析仍然需以譚鑣呈文和蔡守、談月色發掘報告為出發點。雖然按照現今考古發掘或者調查報告的寫作標準，兩者都有明顯不足之處，但是都提供了基本資料和分析。出自兩處墓葬的大部分遺物目前已經無法確認。龜崗大墓所出遺物在發現之時即已離散，發掘之後亦無相關法規及機構回收和保管。貓兒崗漢墓發掘之時雖有職業機構承擔發掘、收藏和保管之責，所出器物可能當時確曾收歸公共收藏，但是幾經輾轉後已經很難確認歸屬關係。在轉型文本上，由於文體的限定及職業考古學知識的或缺，龜崗大墓的墓葬和器物皆無圖像可資參考，僅存文字和拓片。貓兒崗墓葬的發掘報告由於體例和規範原因，也未能提供必要的器物分佈圖和線描圖，但是發表了器物照片。不過，兩處墓葬報告均有充分詳細的文字描述。因此，書寫文本仍然是接近兩座墓葬的最重要的途徑。除了具有資料刊佈價值的呈文和發掘報告外，龜崗和貓兒崗的研究文獻均不多見，且極不平衡。貓兒崗幾乎完全被晚近的研究忽略，而學者對龜崗的關注也僅僅片面地集中在刻字木板上。

1953年以來的廣州地區秦漢時期墓葬的發掘構成了重估龜崗和貓兒崗的主要參照系。與二十世紀二十年代廣州田野考古學的肇始一樣，五十年代之後，新的學術范式下田野考古學的展開也和城市擴展密切相關。廣州原舊城城郊的秦漢墓葬得以系統而大量地發掘。雖然舊城四郊均有發掘，但以東郊和北郊所出墓葬居多。逾半個世紀以來的主要發掘包括1953-1960年先烈路龍生崗、小北橫枝崗、華僑新村玉子崗、蜆殼崗、竹元崗、建設新村、淘金坑、動物園麻鷹崗、西村皇帝崗、河南大元崗等地兩漢時期墓葬發掘，1973年淘金坑發掘，1982年瑤台柳園崗發掘，1996年橫枝崗發掘，1998年農林上路發掘，1999年先烈南路大寶崗發掘，2003-2005年農林東路貓兒崗等處發掘。上述多個地點都發現了數量多寡不一的秦漢時期墓葬[19]。這批秦漢時代墓葬連同1983年發掘的象崗南越王墓構成了廣州地區南越國時期的基本考古學文化譜系，不僅確認了大體的相對年代線索，也明晰了物質文化的階級區分，並進一步提出了墓葬文化中漢越文化歸屬之分問題。這個譜系框架為重新認識龜崗和貓兒崗提供了便利條件。

（一）空間分析

龜崗和貓兒崗均在秦漢時期番禺城外東邊近郊。龜崗大墓的具體位置目前已經無法明晰，譚鑣呈文指其在東山廟一帶。據《番禺縣誌》，東山廟即始建於明代的永泰寺，清代曾是廣州東郊的重要地標，不過到龜崗大墓發現之時已經破落[20]。龜崗為永泰寺南側的一條南北走向的土梁。民初時期，龜崗一帶略有開發，但仍很荒涼。龜岡大墓可能位於土梁之上，即今天的龜崗大馬路附近。貓兒崗今地名不存，明清時期又稱隱崗或卯子崗，在龜崗以北約500米處，即今天的農林下路至農林東路一帶。從地貌特徵看，龜崗和貓兒崗實屬於廣州舊城東郊低矮山丘地帶中的同一片區域。這一地區在五十年代有多處配合建設工程的搶救發掘[21]。二十世紀九十年代以後農林上路和農林東路一帶還發現了數量眾多的秦漢時期墓葬[22]。

在埋藏環境上，龜崗和貓兒崗墓葬以及五十年代發掘的廣州漢墓、農林東路木槨墓等墓葬均表現出統一鮮明的特徵。這些墓葬都分佈在崗麓或靠近崗頂處。按照五十年代廣州漢墓發掘者的總結，西漢前期的墓葬，或者地位較高的墓葬，一般分佈靠近崗頂[23]。但是，此地所出墓葬甚多，諸墓在規格上也呈現出等級化差異，因此，東山廟一帶可能並非專辟為社會精英階層墓葬區，墓葬可能仍然依據血親或者家族關係成群分佈。

墓葬朝向顯得比較混亂。龜崗大墓頭向北，而貓兒崗墓葬頭向南。九十年代發掘的同一墓葬區內有數座墓葬為南北向，農林東路M68和眾多墓葬頭向西北[24]。這或可反應不同墓葬之間的親疏關係。龜崗和貓兒崗墓葬雖然分佈在同一片墓葬區，但不能簡單地推定兩者之間存在密切關聯。東山廟一帶墓葬形態從西漢早期的土坑墓、土坑木槨墓到東漢中晚期的磚室墓皆有發現，亦即說明，舊城東郊墓地沿用時間甚長。同屬於一片墓葬區無論在年代還是文化歸屬上都沒有必然關聯。

（二）形態分析

龜崗和貓兒崗墓葬的形態存在顯著差異。龜崗墓葬為多室式豎穴土坑木槨墓，而貓兒崗墓葬則為磚室單室墓。按照已有的廣州漢墓類型區分，木槨墓和磚室墓的區分意味著顯著的年代間隔。因此，兩者應該分別予以討論。

龜崗墓葬墓向朝北，形制被譚鑣描述成為“一堂三房”，據此推測該墓為前後室制度。墓底距地面2.4丈（合7.2米），但地表取土情況未知。前室（堂）寬1.2丈（合3.8米），後室合寬為1.6丈（約5.1米），但進深不明。墓室殘高8尺（合2.6米）[25]。

由於缺失可信的平面圖和照片，龜崗大墓的“一室三房”制度的具體情形不可鐻斷，而且譚鑣呈文缺少墓葬長度資料，為蠹測增加了難度。此外，譚鑣亦未關注墓葬是否有墓道，也為墓葬形態復原帶來難度。三“房”描述過於含糊，可能對應後室附兩耳室、前橫堂三並列後室或者分箱制主室。帶雙耳室的漢墓在廣州地區不多見，以象崗南越王墓為標本。南越王墓採取罕見的鑿山為陵的做法，前室兩側開橫向耳室，主室兩側開側室。墓葬全長10.68米，東西最寬處為12.24米，橫向耳室寬度遠在墓室寬度之上[26]。龜崗大墓“三房”合計寬度和“前堂”寬度基本相當，應可排除橫向耳室的可能。前橫堂三主室的墓葬較為罕見，以東山羊山M1（廣州漢墓M4039）為代表。該墓葬為磚壁木頂結構，前堂長2米，寬5.64米，後三室平行，總寬度略小於前橫堂，墓葬年代推定在東漢前期[27]。龜崗墓葬為木槨墓，與磚室墓有異，且後室寬度略超出前室寬度，因此也不應採取三平行主室結構。

最近十餘年，龜崗大墓附近區域曾經出土兩座大型木槨墓，可能有助於進一步明晰龜崗大墓的形態特徵。廣州市文物考古研究所分別於1997年和2003年在農林上路和農林東路發掘了兩座大型木槨墓。農林上路漢墓M1為單室木槨墓，墓室全長12.5米，寬6.2米，由甬道和槨室構成。槨室用厚度為20-25釐米的木枋構築而成。槨室長6.4米，寬4.5米。槨底和墓坑之間填埋約0.7米灰黑色粘土。槨板上有“東南一”，“東南十”“千秋萬歲”等刻劃文字[28]。農林東路墓葬M68為帶墓道的單室木槨墓，由甬道和墓室兩個部分構成。墓葬頭向西北，墓室大體呈長方形，長7米，寬3.7米。墓室地面木板鋪設在兩條長近10米的枕木上，底板由15根枋木平鋪而成，枋木規格為6.5-7米長，0.5-0.6米寬，0.4-0.5米厚[29]。發掘者推斷農林東路M68為在南北向枕木基礎之上鋪設木板為底板，又樹立邊柱、邊板、後擋板搭建人字形頂[30]。農林上路M1墓室結構近似，也應是在枕木基礎上平鋪木板，墓室兩側側板均通過榫卯結構與底板拼接。從墓室規格上看，龜崗大墓和農林東路及農林上路大墓的尺寸規格大體相當，達到如此規模的廣州木槨墓並不多見；諸墓木槨形態保存完好，在葬俗和規制上也不乏近同之處。但是，這三座密集分布的大型木槨墓之間是否存在密切關聯卻不得而知。

譚鑣呈文所述“一堂三房”與單槨室的農林上路及農林東路漢墓仍有差異。與“三房”制度最為接近的結構應該是槨內分箱制。廣州漢墓中最接近的例子應是M1172“姚巳”墓。該墓墓向正南，前室略窄於後室，墓室平面略呈“凸”字形，全長7.68米。前後兩室底板皆為橫鋪，前室五塊，後室十二塊。後室左右兩側分別為東、西邊箱，兩側邊箱通過一堵由木枋和薄板構成的隔牆與主室分開。比較得知，龜崗大墓的形制應該也是前後兩室，後室分箱的形制。

龜崗大墓的墓葬形式上最值得關注的一個特徵是木槨形態的殘留和刻字底板的僥倖保存。這可能是近代意義考古學進入中國之後首次見諸報導的木槨遺跡。譚鑣記錄龜岡大墓“上下四旁用堅厚香木密築”，此語甚為含糊。王國維關於“黃腸題湊”的闡發可能導致棺槨制度復原上出現舛誤。龜崗大墓的木槨結構和形態的諸多特徵應該通過與周臨地區西漢早期木槨墓，尤其是農林上路和農林東路，以及“姚巳”墓的類比推衍出來。龜崗大墓槨室周圍“護以木炭”，厚度未知。這一現象亦見於其他廣州漢墓中。農林東路M68槨底出現不甚厚的炭層以及混合木片和木炭顆粒的填層，發掘報告稱純炭層厚度為0.01-0.2米，木片夾炭粒層厚度為0.01-0.37米[31]。積炭的做法在長沙楚墓和漢墓中也頻繁出現。譚鑣呈文沒有槨室底板的搭建方法的記錄，推測這是因為他不受現代考古學需清理及底的規程影響，並沒有看到遺物悉數清理之後的場景所致。因此，槨室底板之下是否有縱向墊木尚未可知。槨室底板應是木枋橫向搭建而成。龜崗大墓前室所出刻木的尺寸，可以曲折推知。蔡守獲得其中“甫九”，除斫斷刻字部分，“餘木又為書幾一，長八尺又六寸又八分，寬一尺又三寸又五分，厚二寸又七分”。書幾的長度加上刻字木板長度，合在一起長度達到近一丈，前室的寬度為一丈二尺，則鋪地木板為橫排，其長度接近前室寬度。這與農林上路、農林東路和姚巳墓的做法均一致。王國維言及“甫十八”時，指出“有大木十數章，皆長丈余，方尺餘”，可見龜崗大墓鋪地木板實際上應為木枋，厚度達到30釐米以上。這一規格也與其他木槨墓所見相當。

龜崗大墓的墓葬形態在中國考古學史上具有超出其自身的價值。王國維以龜崗大墓所見刻木為傳世文獻所載“黃腸題湊”制度的物證。王國維認為，龜崗大墓刻木上“甫”同“鋪”，即可知刻木乃是槨木，此說非常精當，並可得到晚近廣州漢墓發掘的證實。但是，他進一步引用《禮記．檀弓》之“天子柏槨”，《周禮．喪大記》之“君松槨，大夫柏槨”，及《漢書．霍光傳》之“賜梓宮便房，黃腸題湊”，推斷龜崗葬制即是黃腸題湊。王國維由此認為，“可見漢代文化，南北略同矣”，此說甚至成為後世研究漢代器物文化和制度的一項基本認識。汪宗衍推測樂浪漢墓所見“方徑八寸”的木枋亦為黃腸題湊[32]。如果按照《漢書》顏師古注，“以柏木黃心，致累棺外，故曰黃腸。木頭皆內向，故曰題湊”，則龜崗大墓所見實際上僅僅只是木槨，並非題湊。符合顏注描述的黃腸題湊制度可見於近半個世紀以來的漢墓考古發掘之中，長沙象鼻嘴1號墓、北京大葆台漢墓、老山漢墓、高郵天山漢墓等均屬此例[33]。基於更為晚近的時代，對等級更高的墓葬的發掘可知，漢墓之中的確可見題湊制度，但是王國維率先立論的個案卻不成立。

貓兒崗漢墓為一座單室磚室墓，平面呈匙孔狀。墓向為南，甬道處寬5尺（合1.5米），整座墓葬進深1.7丈（約合5.3米），墓室為圓拱頂結構，直徑約7尺（2.1米）。四壁和頂部皆用墓磚砌成，墓磚表面裝飾雷紋。殘高部分為磚室結構，但不可確定墓磚是否及頂，因為此部分在發掘之時已經遭到破壞，而廣州確實存在磚木混合結構的墓葬，永福路、執信中學大眼崗、番禺小穀圍青崗等地所見磚木混合結構墓葬即是轉型過程的代表[34]。但是，磚木混合結構多為單室券頂形態，因此可以排除這種可能。就其形態而言，貓兒崗與麻鷹崗建初元年墓類似，即平面略呈中字形，此類磚室墓葬一般多為直券頂和穹窿頂相結合的方式。蔡守提供的線描圖中，墓室中部呈圓形，此種形式幾乎不見於廣州漢墓之中，不知是由於形制特殊，還是繪製錯誤造成的。貓兒崗所用墓磚均飾雷紋。但是磚的形態單一，俱為方形磚，券頂處也仍然使用方形磚，間隙處以碎磚填充。未見如同西村克山永元十六年墓所見的多種形態墓磚[35]。貓兒崗墓室地面上還出現一塊單獨刻字磚，這一習俗也見於東漢時期各個墓葬之中。但是不同墓葬中特殊形態的刻字或者花紋磚的出土位置各有差異。與廣州漢墓中的磚室墓類型比較，貓兒崗漢墓的年代當在東漢中期或者更晚。

龜崗和貓兒崗墓葬的形態分析已經表明兩者之間存在巨大空白。這種空白既來自年代差異，也有等級高低的原因。因此，將龜崗和貓兒崗捆綁在一起僅僅出自學術史的考量，如果僅從物質文化的角度出發，兩者之間缺乏必要的關聯。龜崗和貓兒崗漢墓可能分屬並不銜接的兩個時代和並不同一的兩個階級。

（三）物質文化分析

自發掘以來，龜崗和貓兒崗所出遺物已經得到當時學術環境所能允許的最詳盡的討論。重新核查兩處所出器物，除了可以在更為完備的廣州漢墓隨葬器物譜系情況下，對兩處出土器物進行更準確的年代和歸屬判斷之外，我們還需考慮剝離對物質文化的過度闡釋。

龜崗所出器物存在不可避免的殘缺性。墓葬早在見諸報導之前就已遭破壞，遺失的器物數量甚眾，而且無從追溯。而譚鑣呈文也缺乏考古學工作意識，在器物復原上缺乏貢獻。與對刻字木板的關注形成鮮明對比的是，譚鑣對其他出土器物興趣寡然，僅僅提及名目和數量。譚鑣記錄了龜崗大墓土地所有人黃夔石和李文樞收藏的器物總數達四十八件，但此筆器物從未經過細緻清點。同時限於文體類型，呈文未能附圖，以致我們僅能從文字描述進行推論。

青銅器：龜崗所出青銅器類型包括容器、銅鏡和錢幣三個主要類別。其中，容器之類列“盤、鼎、尊、罍”，僅提及“亦皆周器”，無任何細節。所述器物定名是否準確亦無法推測。銅鏡出土共計四面，銅鏡上皆有銘文，“一為繆篆，余皆秦篆，或大篆古文，不可盡識”[36]。按《說文解字．敘》，“繆篆，所以摹印也”，指介於篆隸之間的文字。呈文用語不同於考古學術語，推測指銘文鏡，但沒有嘗試釋讀鏡銘。銅鏡紋飾未作任何交待。西漢早期的廣州漢墓中確有銅鏡出土，在56座墓葬之中出土59面銅鏡，一般一墓一面[37]。瑤台柳園崗臣辛墓、農林上路M1和農林東路M68均未見銅鏡，不過不能排除與早期盜掘有關。南越王墓出土銅鏡數量和種類均多，包括素鏡、山字紋鏡、菱花鏡、蟠螭紋鏡、連弧紋鏡、繪畫鏡、金銀錯花紋鏡等類型，總數達39面之多。南越王墓銅鏡中罕見種類包括繪畫鏡和金銀錯花紋鏡，也包括來自嶺北的山字紋鏡，這當是社會權力的表現[38]。龜岡大墓所出銅鏡數量稍多，但是類型單一，由此可見器物年代也較集中。因為銅鏡拓片及銘文闕如，我們僅能暫依廣州漢墓所見銅鏡進行推斷，龜岡所出帶銘銅鏡可能為連弧紋鏡或者乳丁連弧紋鏡。此外，龜崗大墓中出土了大量錢幣。譚鑣呈文有“秦大半兩約數十枚，漢呂後八銖之半兩百余，漢文帝四銖之小半兩千余，而漢武帝之五銖錢不過數十，此外更無別式之錢”。總計錢幣多達2200枚以上。銅錢在墓葬之中的壓勝用途廣泛見於各地的漢墓之中，但是在嶺南，南越王墓並沒有出土銅錢，西漢早期的普通廣州漢墓可見壓勝錢的使用，數量從1枚到120枚不等，但大體在漢文帝之後才得以流行，此前並不見。譚鑣所用泉學術語基本來自文獻，這些術語迄今仍在使用，但是所指是否一致，由於並無拓片，無從判斷。如果采信譚鑣的判斷的話，則出土大量壓勝錢的龜崗大墓可能社會等級較高，同時年代也較晚。

玉石器：譚鑣注意到龜崗大墓出土通飾穀紋的玉璧，形體巨大，分別為“九寸穀璧”和“八寸穀璧”。五十年代以來發掘的廣州漢墓中，普通規格的漢墓之中幾乎不見禮制性玉器，因此玉璧出土不多，而且廣州漢墓中存在單面紋飾的滑石璧逐步替代雙面紋飾的玉璧的明器化過程。年代推斷在西漢早期的廣州漢墓中出土玉璧共計28件，其中出土最多的為M1175，計有四件；一般一座墓葬出土一件。穀紋或者作為穀紋變體的圓渦紋是玉璧的主要紋飾，但內外邊緣形狀，輔助紋飾帶等則有差異。形態最大的M1097：49分成內外紋飾帶，內圈為穀紋，外圈為陰線對繞龍紋，直徑達21.2釐米[39]。但是，象崗南越王墓出土玉器數量眾多，超過200餘件，其中玉璧出土多達56件，主棺室所出形態最大的玉璧直徑達到33釐米[40]。如果記錄可信的話，龜崗大墓中出土的玉璧直徑高達30釐米。禮制性玉器的確是社會等級的物質性表達方式，但是，在貿然徵引此例之前，我們尚需確認龜崗玉璧的質地和紋飾分佈情況，而這恰是譚鑣呈文所缺失的。

陶器：龜崗大墓所出陶器數量甚多，可惜譚鑣的記錄幾乎無法用於推論。呈文提及“陶器最多，無一系隋唐以下有釉之物，形式與商周彝器多同”。據此可知，龜崗所出陶器數量眾多，而且以不施釉為主。僅從施釉情況而言，龜崗陶器似應在廣州漢墓發掘者區分的西漢早期和西漢中期之間，而且可能偏早一些。但是，譚鑣所記錄陶器的完整性尚存疑，而且器物形態更無從判斷。

貓兒崗漢墓隨葬器物出土狀況略有不同。一方面，在保存狀態上，貓兒崗應優於龜崗，隨葬器物基本保存完整。但是另一方面，由於寫作規範的差異，導致貓兒崗不易為現代考古學分析所用。

青銅器：貓兒崗漢墓不見青銅容器，但出銅劍一柄、方鏡一面殘塊，及扣器殘片。以上諸器均出自墓室西側，而且所有銅器形態均不可辨識。銅劍見於各時期廣州磚室漢墓之中，但數量並不多。方鏡無同類器物發現。廣州漢墓所見銅鏡俱為圓鏡，因此方鏡可能是其他器物的誤認。

陶器：貓兒崗漢墓劫餘陶器主要為各種陶質明器，並可進一步區分為陶容器、陶動物和陶屋。陶容器明器包括陶釜、陶杯等形態。陶質動物形態包括陶牛、陶豬、陶雞、陶水鳥等。無論是陶質容器還是陶質動物，都是廣州漢墓中常見的形態。自西漢晚期以來，廣州漢墓中頻繁出現牛、羊、豬、狗、雞、鴨等形象[41]。陶屋出土共計兩座，形制繁簡不一，蔡守以建築的複雜程度分別命名為“陶宮”和“陶屋”。“陶宮”為帶圍牆的院落結構。兩側外露的剖面上，一側是宴飲場景，另一側是庖廚。“陶宮”在廣州漢墓的分析中被歸入樓閣式陶屋。此類陶屋數量有限，多見於東漢早期之後。而“陶屋”則只是單室形式，屋底及地，懸山式兩面坡頂，建築正面為透雕神祗形象。懸山式兩面坡頂的單室模型在西漢中期以後的廣州漢墓中已經出現，但多為帶架空層的穀倉建築，與貓兒崗“陶屋”不同。此件“陶屋”正面圍牆的處理方式，也見於廣州漢墓出土陶屋模型之中。廣州漢墓M3015：1的下層圍板上即可見類似透雕[42]。同墓也出陶井亭，為方亭方井，也是廣州漢墓中的常見形態。就以上陶質明器而言，雖然可能與社會等級有一定關聯，但是廣泛見於多個墓葬之中，也不宜作過多的闡釋。

磚瓦：貓兒崗漢墓也出土了瓦當和印紋瓦。瓦當上有“萬歲”印，瓦上有“左官卒”印。但兩者甚殘，均未附拓片。瓦當、筒瓦和板瓦均可見於廣州東漢中晚期墓葬中，但是出土瓦和瓦當的墓葬甚少，每個墓葬的出土總數也很少，因此不是作為建築材料使用，可能和葬俗葬儀有關。廣州漢墓M5044和M5080均出土有“萬歲”字樣的瓦當，當屬祥瑞用語，不能作實證闡釋[43]。貓兒崗漢墓為墓磚砌成，墓磚形制統一，規格為“長一尺，廣五寸，厚一寸有半寸”，通體飾雷紋。墓中另見一塊形態稍小的特殊磚，“長八寸，廣五寸，厚一寸有八分”，放置在墓室之中。該磚單面有三字，發掘日誌部分釋為“夫此□”，器物考訂部分又釋為“夫死□”，第三字不可識。將貓兒崗的墓磚納入到廣州東漢時期磚室墓的整體進行考慮時，我們即可發現貓兒崗墓磚規格僅及中小規格，而廣州漢墓的發掘者同時指出墓磚規格和墓葬規格實有關聯[44]。貓兒崗墓磚的形態和紋飾均屬常見類型，而且尚未發展到多種形態墓磚組合的複雜程度。

綜合上述空間、形態和物質文化的分析，我們可以在嶺南早期歷史上重新定位龜崗和貓兒崗兩座墓葬。龜崗大墓所出陶器、青銅器和玉石器都帶有西漢早期到中期的特徵。大量壓勝錢的使用應該為龜崗大墓提供了年代下限，即晚至漢武帝早期，相對於南越國而言，已經接近南越國末年。龜崗大墓的墓葬規模和物質孑遺都有助於明晰墓葬主人的精英身份，但是無論是玉璧，還是刻字木板，都無法將龜崗和南越國君聯繫在一起，甚至僅僅從器物組合上，龜崗的南越國歸屬關係也無法確認。龜崗大墓中已經出現的過度闡釋傾向到貓兒崗漢墓中有了進一步發展。從墓葬結構上看，貓兒崗漢墓所採取的單室磚室墓形式的年代晚至東漢時期，因此很可能和南越國歷史並無關系。無論在墓葬規格還是在隨葬器物上，貓兒崗漢墓都只能歸入普通社會階層墓葬。無論在器物文化反映的身份等級還是文化歸屬上，龜崗和貓兒崗之間差距都很明顯，也不應捆綁在一起。

四、歷史考古學方法論：超越南越國的龜崗和貓兒崗

龜崗和貓兒崗都一度被視為揭示南越國考古學面貌的關鍵發現，而在1953年之後的嶺南秦漢考古中幾乎為人遺忘。這或可說明此前對龜崗和貓兒崗的歷史復原已基本被揚棄，但是甄別龜崗和貓兒崗是否與南越國相關並不是本文主旨的全部，我們更有興趣討論兩者在如何界定歷史的考古學鏡像上的實踐。從考古學內涵判斷，龜崗和貓兒崗並無交集。但是，在考古學史上，兩者卻因為近同的歷史考古學思路而密切聯繫在一起。這種學科思路也不僅僅局限在南越國考古學上，而是廣泛見於各地的歷史考古學之中。

在歷史考古學的學科價值這個基本問題上，歷來爭訟不休。對於有文獻記錄的歷史而言，考古學和考古學資料的價值在哪里，一直存在著截然對立的兩種回答，這表達了歷史考古學發展的兩種取向。以J. C. 哈林頓（J. C. Harrington）為代表的學者著眼於文獻和檔案材料的不足，將歷史考古學定位於“歷史學的輔助科學”，是獲取史料的“重要歷史工具”[45]。卡爾·羅素（Carl Russell）更是開宗明義地以《作為史料的歷史物質》為題表明這一立場[46]。但是，約翰·科特爾（John L. Cotter）則認為歷史考古學應該和傳統的文本歷史學一樣能創造一個具有獨立價值的歷史，而不僅僅是“記錄地下發現的物質的技工”。歷史考古學應該在長時段意義的文化復原上有更大的貢獻，歷史考古學家建構的歷史應該有別與文獻歷史學的版本[47]。對歷史考古學的價值的困惑先天性地和基於文獻的“歷史”捆綁在一起，因此這個問題也集中出現在文獻傳統發達的舊大陸考古學之中。在舊大陸考古學傳統之中，考古學長期以來被視為“作為歷史學的考古學”。但是“作為歷史學的考古學”究竟應該為“歷史學”提供文獻所無法提供的史料，還是應該構建獨立的“歷史學”？顯然，長期以來，前一種觀念占據主流地位。

舊大陸考古學的強健的古物學和金石學基礎鼓勵將考古學調查和發掘所得物質文本視為具有獨立價值的物證，等同於書寫文獻記錄。情境（context）幾乎從不納入到古物學的考量范疇之中，以至於倫福魯（Colin Renfrew）不得不強調情境才是考古學研究的核心，忽略情境，對物質的孤立研究是重回古物學的老路[48]。因此，在這個範式下，缺失了情境的物質只能被當成不同於書寫文本的“史料”，但是其處理方式卻不假思索地沿用书写文本的方式。脫離了情境的考古學遺存只能自我否定重寫歷史的可能性，轉而尋求與具有高度選擇性的傳統文獻歷史之間的對應關係。傳統文獻文本偏重政治性人物和事件，這本不是考古學文本擅長體現的，但是在多重證據相互比較的思路下，不同的物質形態，甚至同一個物質文本的不同側面都被賦予了不同的“指示”價值，而形成過度闡釋。這種思路至今仍然存在於歷史考古學實踐之中。

為文本歷史學提供物證的歷史考古學具備眾多建立在古物學遺產基礎之上的特徵。具體而言，物證觀下的歷史考古學常常將考古學發現和具體的歷史人物或者歷史事件聯繫起來，因此，對精英人物的興趣多於對普通人的興趣，對墓葬的興趣多於對居址的興趣，對作為文字載體的物質的興趣多於對物質本身的興趣。

相對於采用整體性思路對物質文化進行分析，物證觀下的歷史考古學更傾向於對選擇性物質的闡釋。而物證的選擇存在三個層次的考量。首先，帶有準確指向意義的文字的器物被賦予最顯著的指示價值。金石銘文、碑刻文字乃至二十世紀之後揭示的包括甲骨和簡牘文書在內的“地下文字”被視為價值最著的直接證據。在南越國考古學中，象崗石室大墓的推定最終依靠“文帝行璽”金印，而不是建立在對完整器物組合的分析基礎之上，即是最顯著的例子。事實上，無論是“文帝行璽”還是“趙眜”印章均與傳世文獻相衝突，但並沒有形成對身份歸屬的直接印證方式的挑戰。龜崗和貓兒崗顯然都無法提供此類證據。

其次是規則性或者制度性證據。此類證據的征引是建立在珍貴物質的禮制性消費規則基礎之上的。在中國青銅時代考古學中，基於《周禮》等晚出文獻而建構的禮器等級制度就是最常征引的規則。在龜岡大墓的歸屬問題上，譚鑣呈文最初僅僅提及“南越貴人塚”，即泛泛將此墓歸入南越國社會精英墓葬。但是，王國維指出帶“甫”字標記的槨室底板為“黃腸”遺跡之後，刻字木板被賦予了規則性價值，該墓葬主人也就只能在歷代南越王中選定了。

第三，在缺乏上述兩類遺物的情況下，某些罕見物質或者現象則有可能被過度闡釋。在貓兒崗漢塚上，蔡守、談月色的推斷則是此類作業方式的典型代表。如推測“明器之陶屋，有外垣如宮牆，其中之人又如王者；又一陶屋門外有畫象，墓門外有瘞玉，用器中有扣之髹漆巨洗，皆非尋常人所宜有。”推測墓內磚瓦，“雖未言殺興，然興倘未死，何事立建德為王？且前漢書雲攻殺太后王，可知興必死於亂兵中，顧當日太后樛氏，嘗欲縱嘉以矛，王止太后，嘉使得脫而出。嘉固不欲殺興，興即死，且大亂，僅草草葬之。嘉恨樛氏與安國少季已切齒，烏肯複為之營葬耶？據此故疑為南越王趙興之塚”。綜合蔡守、談月色的觀察，貓兒崗漢墓顯示出兩個特殊性，一方面有常人不可能有的“宮屋”明器和“萬歲”瓦當，另一方面，墓葬用鋪地磚搭建可能是倉促準備的結果。綜合兩點，核對《史記·南越列傳》，符合條件的僅有可能死于宮廷政變的南越國君主趙興。這種推演尤其容易出現在考古學誕生之初，或者特定地區的歷史考古學線索遠未成形之際。但是，此類推理的事實性證偽遠比學理性證偽要簡易，以至於其邏輯謬誤長期以來也未得到揭露。隨著考古出土資料的積累，事實性錯誤很容易被揭示出來。以貓兒崗為例，越來越多的磚室漢墓在全國各地的出土證明磚室墓本是漢墓的一種常見形式，以房屋、田園和城堡模型隨葬是漢墓普遍可見的葬俗，貓兒崗漢墓自然和南越國君的文化歸屬確認脫鉤。

龜崗和貓兒崗無法最終坐實並不是對其歷史價值的否定，相反，它們提醒我們關注如何展開作為文化史的歷史考古學研究。無庸置疑，龜崗和貓兒崗在墓葬規模和隨葬器物上都具有一定的特殊性，尤其是龜崗大墓，其物质文化组合表明它應該是精英墓葬。即使如同貓兒崗一樣不一定屬於精英墓葬，或者不一定和南越國史有關，龜崗和貓兒崗都有構建歷史的價值。事實上，1953年之後的廣州漢墓的發掘已經體現出第二種歷史考古學發展的趨勢。出土墓葬和器物與文獻歷史記錄的一一對應關系被逐步揚棄，但是，將物質文本當成社會發展規律或者物質文化制度的表現形式的簡單化處理思路仍然存在。如果需要走向獨立建構歷史的歷史考古學之路，至少需要確立兩個基本觀念：考古學遺物只有存在與情境之中才具有闡釋可能和闡釋價值；考古學遺物是歷史行為而不是歷史規律的產物。崔格爾曾經指出，考古學中的主要鴻溝不是在過程主義和後過程主義考古學之間，而是在歷史考古學和史前考古學之間[49]。崔格爾所指的歷史考古學實際上是物證觀的歷史考古學。而在獨立構建歷史的歷史考古學中，前一個基本概念建立在伊恩·霍德（Ian Hodder）的情境考古學（contextual archaeology）基礎之上，而後一個基本觀念來自麥克·施菲爾（Michael Schiffer）的行為考古學（behavioral archaeology）[50]。通過這個方式，歷史考古學也將最終告別文獻歷史的注腳地位，重回考古學之中。

（原文发表于《历史人类学学刊》第9卷第1期，1-23页）

内容提要

社区考古学是一种全新的文化遗产管理和考古学研究的思路。本文将讨论其源起、概念和基本特征，指出社区考古学实践仍然具有草创性、不平衡性和多元性。通过埃及库赛尔项目，本文进而说明社区考古学实践的要点。社区考古学理念确立了社区在文化遗产管理的主体观念，廓清中国的生态博物馆运动对生态观念和文化保护与经济发展的关系的误解。在考古学研究上，社区考古学是情境考古学的表现形式，将通过采取不同的视角揭示传统考古学研究所无法触及的问题。

关键词

社区考古学；权力；文化遗产管理；情境考古学

Abstract

The community archaeology is a new perspective on cultural heritage management and archaeological research. This paper discusses its origination, concept and major characteristics, and further indicates that the worldwide community archaeology presents a scene of under-development, unbalance, and diversification. By the case of the Quseir Project, this paper concludes key features of community archaeology practice. The community archaeology identifies the local community as the subject of cultural heritage management, and clarified misunderstandings concerning the concept of ecology and the relationship between cultural preservation and economical development in the New Museology movement in China. In archaeological research, community archaeology, as a form of contextual archaeology, reveals issues beyond the reach of traditional archaeology by adopting a different perspective.

Keywords

community archaeology, power, cultural heritage management, contextual archaeology

社区考古学（community archaeology）尚处在形成过程之中，无论是研究主题、策略、还是作业程式，甚至定义和学科定位都没有形成统一意见。然而，被广泛征引的社区考古学范例早在20世纪70年代就已经出现，由此可见，社区考古学实践由来已久。但是，直到本世纪初，考古学学术期刊才出现对社区考古学的专辑讨论，而在此前数年，有的职业考古学家甚至没有意识到自己的研究在社区考古学上的价值，或者刻意回避使用“社区考古学”这一术语[1]。《世界考古学杂志》于2002年推出“社区考古学”专号，藉此呼吁考古学职业群体更多地关注和投入社区考古学研究，同时希冀在世界范围内总结社区考古学实践经验，但是却揭示出社区考古学的显著的草创性、不平衡性和多元性[2]。事实上，尽管社区考古学涉及的内容是每个考古学调查和发掘中不可或缺的组成部分，但是很少被职业考古学家以整体性观念对待，其学术关联性也未得认可，大多数学者将社区考古学视为文化遗产管理（heritage management），甚至在很长时间内，社区考古学被视为考古学实践中的“非学术”细枝末节。事实上，自70年代以来，越来越多的成功的社区考古学个案说明，社区考古学在文化遗产管理和考古学研究上具有等同的价值。作为公共考古学（public archaeology）的一个活跃的分支，社区考古学与作为新博物馆运动的生态博物馆密切相关，有助于廓清围绕生态博物馆的种种混淆观念，解决新博物馆运动在中国面临的实践问题[3]；而在考古学研究上，社区考古学与多元的、反思的考古学视角联系在一起，是情境考古学（contextual archaeology）的一种表现形式，将揭示和弥补传统考古学研究的疏漏和误表[4]。鉴于当前的中国考古学中普遍缺失社区考古学意识，本文拟对社区考古学的源流、概念、特征、作业方式以及在遗产管理和考古学研究上的价值予以初步讨论。

一、社区考古学的源流和定义

迄今为止，没有任何学者试图厘定标志社区考古学出现或者成熟的关键活动或者事件。但是，从年代关系上看，美国华盛顿州的奥泽特（Ozette）考古项目是年代较早的社区考古学范例，多被徵引为社区考古学成熟的标志之一。奥泽特是地处华盛顿州西北海岸尼亚湾的马卡印第安人保留区中的一个小渔村。当地具有社区考古学倾向的发掘活动得益于一个特定条件，即考古活动从一开始就直接受命于印第安人自治机构，因此，职业考古学家的学术活动和马卡人的自我认知的构建休戚相关。奥泽特项目以常规的合同考古学方式开始。1966年，华盛顿州立大学接受委托，发掘了当地史前时代晚期到历史时代早期的捕鲸村落。但是，发掘结束之后不久，当地又发现大量因埋藏于沼泽环境而保存完好的有机材质遗存。因此，当地自治机构决定再度延请华盛顿州立大学前来发掘，并且提出考古活动不应止步于发掘资料的公布，而需要与马卡人的文化认知结合起来，并且延续到马卡人的社区建设之中。发掘自1970年开始，持续到1981年，揭示出从距今800年到历史时代的考古学文化。在北美考古学上，奥泽特遗址以丰富的有机物遗存著称；对于马卡人而言，这个遗址全面再现了已不见于文字记载的本土历史记忆。因此，职业考古学家们也相应调整了发掘和整理策略，至少在展示奥泽特有机物遗存上更多地徵引了本地的口述史和民族志材料，出土资料整理完成后，在学术性发掘报告之外，职业考古学家们还编辑了三卷本《奥泽特考古项目研究报告》，供非职业考古学家和社会教育机构参考和引用[5]。奥泽特文化的展示策略也根据社区教育的要求相应调整，并促使当地最终建立了马卡印第安研究中心。与马卡印第安人的合作态度导致奥泽特考古项目显著地不同于同时期乃至更为晚近的单向度的考古项目。

虽然目前尚未形成被广泛接受的关于社区考古学的定义，但是，不同的实践至少在诸多要点上已经取得共识。社区考古学不是以研究主题或者工作环境命名的考古学类型，而是指特定的考古学运作方式。具体而言，社区考古学就是指考古学和社区之间的关系。社区考古学具有强烈的价值判断取向，因此并不是泛泛指两者之间的关系，而是以权力让渡问题为核心。社区考古学的倡导者相信，本地社区的功能不应该局限在授予职业考古学家调查和发掘的权力，提供调查数据，提供劳力，解决基本生活问题等方面，而是可以有效地参与到从研究设计到遗物和遗迹的保存方式等全部环节。因此，社区考古学的目标是尽可能让本地社区参与甚至控制从调查到阐释的考古学实践，社区考古学就是让本土社会获得考古学“权力”的工作方式。

社区考古学中的“社区”指什么？社区不仅仅是地理概念，更重要的是文化概念。界定“社区”就是界定与考古学家分享考古学发现和阐释权力的实体。作为地理概念的社区既可能指考古调查和发掘直接涉及的土地所有人或者邻里街区，也可能指拥有行政或者管理权力的社区组织。这种社区的居民出于对地域文化传统的兴趣会关注考古学项目。此外，还存在作为文化概念的社区。尤其是历史上的居民发生迁移之后，考古学研究对象的继嗣群（descendant group）基于对族群文化传统的兴趣构成了文化概念的社区。众多个案中，两种类型的社区是重合的，但是也不乏地理与文化相分离的社区。埃及的罗马时代港口城市库塞尔的发掘项目中，本地社区在族属上与罗马时代的埃及居民无关，但是这并不妨碍他们以发掘出土的港口遗存作为本地文化形象的热情[6]。而纽约非裔美国人墓地发掘项目（ABG）地处华尔街闹市区，曾经居住在当地的非裔社区已经迁离出去，但是基于对族群文化的关怀，众多分布在纽约上城区，乃至周临各州的非裔继嗣群组织使该墓地的发掘从一次普通的合同考古转变为社区考古学经典个案，也造就了纽约第一个专门纪念殖民时代的非洲裔美国人的国家公园[7]。无论是基于地缘关系还是血缘关系的本土社区都将考古学研究对象视为本地的文化认知的组成部分。

有学者提出，全球各地的社区考古学的发展呈现为不平等态势，在美国、加拿大、澳大利亚和新西兰，社区考古学实践最活跃、成功案例最多、反响最强烈，而欧洲和亚洲的考古学对社区考古学反应平淡，也缺乏足够多的经典案例[8]。社区考古学的全球不平衡性的确存在，但是上述判断可能并不准确，而且，这揭示出社区考古学的多元特征，在不同的考古学传统中，社区考古学的具体内容可能有所不同，其多元性是不同社区的历史地位和现实诉求等历史特定性原因造成的。北美大陆地区和大洋洲地区的社区考古学仅仅只是社区考古学的特定类型。这些地区的成功的社区考古学个案常常和曾经深受殖民主义伤害的土著居民的文化自觉意识联系在一起。因此，土著居民权益保护法案是确保此类社区考古学的法律依据，具体而言，在美国是1934年的颁布《印第安人重组法案》，在加拿大则是1951年颁布的《印第安人法案》。一方面由于权力收归地方自治组织，另一方面由于职业考古学家的赎罪意识，田野调查和发掘特别考虑了此前被剥夺和贬抑的土著文化表达权力。这种关怀与既往的考古学对土著声音的漠视形成鲜明对比，一定程度上可以被视为后殖民主义学术的表现形式之一。正由于这个特征，导致有的学者质疑，社区考古学是否具有普世价值，还是仅见于特定的考古学传统之中。本地没有出现过殖民主义考古学的欧洲和曾经出现殖民主义考古学，但是目前以国族主义或者民族主义考古学为主流的亚洲都缺乏类似的社区考古学个案。这只是颇具迷惑性的假象。在欧洲同样存在以本土社区的权利为诉求的社区考古学，只是并不包含土著和外来族群之争的概念。传统考古学采取自上而下的观察视角，并无社区组织的地位，而且，由于传统的民族主义考古学以“国家史”为诉求，其主要关注点常常集中在涉及国家起源的史前晚段和历史早期，相对忽视延续历史较短的“社区史”或者社区记忆。这促成了通过强调自身街区的独特文化遗产，表达独特的文化身份认同的邻里考古学（neighborhood archaeology）的出现。这应该是社区考古学的另一种主要形式，而法国最早的生态博物馆，中欧和东欧的文化公园，以及斯堪的纳维亚地区的户外博物馆都是这类社区考古学的变体。不过，不管哪种类型的社区考古学，在亚洲都缺乏足够的范例，因此，虽然社区考古学存在全球分布的不平衡性，但是分布状况却与此前的分析不同。同时，这也揭示，不同地区的社区考古学的生成都极具历史特色和地域特色，同时受到考古学范式转型的影响。

二、社区考古学实践原则

虽然社区考古学是极具实践性的领域，但是目前也没有社区考古学工作步骤的固定模式，事实上，因为考古学的地域特征非常显著，所以很难总结出具有普世价值的工作规程。不过，目前全球的社区考古学已经积累了不少成功案例，足以作为参考。其中，英国南安普顿大学在埃及的罗马时代港口城市库塞尔的社区考古学项目总结了社区考古学的七种策略。

南安普顿大学在库塞尔的社区考古学项目是更大规模的库赛尔考古学综合研究项目的组成部分之一。库赛尔考古发掘起始于1999年，目前仍在进行之中[9]。英国在埃及的考古调查和发掘起始于19世纪晚期的埃及探险协会（Egyptian Expedition Society），虽然在埃及考古学自盗掘向科学考古的转型过程中起到了关键作用，但无疑属于典型的殖民主义考古学。过去的埃及考古学活动基本与本土居民无关。因此，如同在北美考古学所见到的一样，库塞尔的公共考古学项目是重新赋予土著居民以文化关联性的努力。但是，埃及考古学中的社区考古学又有其特色，即埃及的现代居民和历史居民并不具有血缘关联，库塞尔发掘的对象与现代埃及居民仅仅共享地域价值。因此，库赛尔项目成为基于地缘关系的后殖民主义考古学类型的社区考古学的样本。

库塞尔港口在埃及历史上被称为myos Hormos，90年代初期被确认为公元前3世纪的重要港口，是托勒密时代和罗马时代通过红海与东方地区交换奢侈品的主要港口之一，一直沿用到公元3世纪。在漫长的沉寂之后，库赛尔于13世纪成为朝圣路径上的中转站，以及与印度和阿拉伯的主要贸易港口，重新繁盛起来，直到16世纪早期彻底荒废。目前，库赛尔是埃及红海沿岸的主要潜水区。

库赛尔项目以为社区考古学提供基本方法论为目标，提出了七种主要策略，试图覆盖社区考古学的所有主要侧面，包括沟通与合作、就业与培训、公共展示、访问和口述史、教育资源、多媒体档案和由社区主导的商业开发。如果加以总结归纳，我们即可发现，社区考古学就是以权力让渡为核心，主要涉及发掘权、阐释权、教育权和商业开发权。

发掘权是社区考古学的基础。本地社区不仅仅是考古调查和发掘授权机构，而且应该成为考古学活动的主导力量，社区考古学不仅倡导在发掘设计阶段就要充分考虑本地社区的意见，而且应该培训本地社区在文化遗产保护上的可持续性发展力量。库赛尔项目中的“沟通与合作”、“就业与培训”和“访问和口述史”即涉及这个方面。传统考古学项目常常以职业考古学家的设计起始，本地社群仅在一定的阶段才被引入进来。但是正如戴瑞指出，“如果本地社区不参与问题的形成过程，那么他们对答案也会兴趣寡然”[10]。基于这个认识，库赛尔项目强化与当地遗产保护协会的合作，学习用日常生活语言写作报告，并且在展示的过程中，职业考古学者至少不再单方面决定展览的内容和方式。库赛尔发掘者也将对当地居民的访问视为田野考古学的必要准备阶段，事实上库赛尔的一个中世纪码头就是通过口述史访问勘定的。如果将考古发掘视为可持续发展的本地文化建设过程中的一个环节的话，公共考古学项目就需要考虑为当地社区提供就业和培训的机会。库赛尔项目着力做了两个方面的工作，一是为当地社区提供考古学、遗产保护和博物馆陈列方面的普及知识，而另一方面则通过提供获取正规学位教育的机会，使库赛尔社区也有自身的职业考古工作人员，即使在库赛尔项目结束之后，当地的文化遗产保护工作也不至于中止。

阐释权和教育权的让渡可以确保考古发现最大程度地服务于本地社区。在库赛尔项目的“公开展示”中，职业学者不再将自我定位为“知识传播者”，而是帮助当地社区更好地理解自身文化遗产的“辅助者”，因此，他们在展示作为罗马殖民点的库赛尔港口的遗物时，需要充分考虑当地社区对于19世纪以来的殖民主义的观念。而“访问与口述史”环节也能帮助职业学者判断怎样才能更好地陈列发掘收获，更好地回答本地社区关心的历史问题。在“教育资源”上，库赛尔项目认为考古发掘应该服务于公共教育和学校教育，因此，在发掘过程中多次设计了面向当地中小学生的考古现场参观和临时展览。基于库赛尔发掘报告，发掘者还和当地教育中心联合编辑用于乡土教育的童书。发掘过程中专门为教育目的而保留的音像资料最终汇编成为社区居民皆可接触的“多媒体档案库”。

在商业开发权上，社区考古学主张在坚持不滥用文化遗产的原则基础之上，将商业开放的主导权完全归还给本地社区。库赛尔港口的特殊之处在于它直到罗马时代才形成，因此基本与法老时代的埃及无关。但是，在库赛尔项目之前，当地旅游市场仍不得不兜售法老胸像和金字塔的复制品等与本地历史无关的纪念品，而在考古发掘之后，职业考古学家帮助设计了体现罗马时代港口城市特征的视觉形象，但是，其开发权完全归属于本地社区。

由库赛尔公共考古学个案可见，无论在广度上还是深度上，社区考古学都是传统考古学的拓展。它将发掘前的准备过程以及发掘后的展示、教育和利用过程都纳入到考古学的范畴，使考古学成为真正意义上的公共教育机制。在自调查到发掘的传统考古学范畴内，公共考古学也不应该看成与职业考古学平行发展的另一条线索，而是通过双向交流，多元视角的融入，实现了传统的考古学作业的深化。

三、文化遗产保护中的社区考古学：重新定义新博物馆运动

70年代初期，深受殖民地独立运动、土著文化价值的重新发现和六八学潮的影响，同时也基于对传统博物馆与社会隔阂的不满，巴黎的博物馆学者发动了新博物馆运动[11]。这场运动通过将博物馆重新定义为公共机制的一部分，厘定“生态博物馆”和“整体博物馆”等术语改变了博物馆的运作方式，在更深层次上改变了文化遗产策略。基于在法国南部出现的最早的成功范例，这场博物馆运动也被冠以生态博物馆运动之名。90年代中期之后，生态博物馆运动波及中国，最初见诸贵州、广西和云南，目前几乎遍布各地。与数量剧增形成鲜明对比的是，中国的生态博物馆普遍面临发展瓶颈。以最早创办，研究资料最为丰富的贵州六枝梭嘎生态博物馆为例，可以清晰地显示中国的新博物馆运动的阻遏实际来自于对生态博物馆概念的误解和误用[12]。从表象上看，中国生态博物馆所面临的最主要的问题是文化保护和经济发展的矛盾。从梭嘎生态博物馆实践总结出来的六枝原则就出自解决这一冲突的初衷，但是，实践证明，这组矛盾是人为地将文化和经济捆绑在一起造成的，即将以保护文化遗产为主要诉求的生态博物馆当成促进经济开发的手段。“文化搭台，经济唱戏”的主张最终都以损害文化谋求经济利益。虽然生态博物馆运动的挫折并不仅见于中国，但是我们有必要重新明辨若干概念，而社区考古学观念将有助于这一过程。

首先，生态博物馆运动仅仅是新博物馆运动的名称之一，与之竞争的其他术语显示，新博物馆运动和社区考古学是相辅相成的，理念相通的。90年代中期之后中国的研究文献基本采用“生态博物馆”一词，这个术语来自法国于70年代初期建立的克鲁索生态博物馆，虽然这一术语广为采纳，但是在其他地方，新博物馆运动可能以其他名义出现，如拉美一带被称为整体博物馆或者文化公园，在美国就可能被称为邻里博物馆，在欧洲可能称为社区博物馆和户外博物馆等。新博物馆运动的内核是采取自下而上的视角，揭示出传统的高高在上的，作为精英意识的表现的传统博物馆的不足，而将博物馆视为表达底层、土著、非主流族裔和人群的声音的公共机制，这与社区考古学的诉求同出一辙。从诸多定名上看，新博物馆运动和社区考古学甚至构成了同一过程的不同描述方式。两个概念的对照，可能能揭示出两者在不同社会的运用过程中，各种先入为主的观念如何扭曲了词汇的表达。

将生态博物馆还原到新博物馆运动，并和社区考古学联系在一起，有助于反思生态博物馆的“生态”观念。对过去十余年中国的生态博物馆实践的观察揭示，中国博物馆在理解生态上出现了偏差，将生态取向狭隘地理解为人与自然之间的和谐关系，因此将生态博物馆实践锁定在尚未受到城市化进程显著影响，带有明显的前工业时代经济和文化残留，相对偏僻，自然环境保持相对较好的地区。这些地区的居民大多为少数民族族群。固然既往成功的生态博物馆项目不少是建立在少数族裔，历史上曾经被忽视的族群之中，但是，生态博物馆并不是必然和环境保护主义倾向联系在一起。生态博物馆也不是少数民族或者边远地区的专利，不仅在主体民族中存在，某些工业时代遗迹也可以成为建立生态博物馆的基础。因此，在中国，汉族的主要民系之一客家可以按照生态博物馆思路建立生态博物馆，曾经生活在东南、华南乃至东南亚海岸和河流入海口的疍家也可以建立生态博物馆，甚至今天见诸中心都会城市的城中村也可建成作为工业时代记忆的生态博物馆[13]。如果生态不指自然生态，那么其真实含义是什么？根据生态博物馆的运作，以及戴瓦兰对新博物馆运动兴起的阐释，生态更可能指社会生态，即对之前被忽视、被歪曲、被贬抑的族群的重新正名，同时提倡社会文化的多元表达。而社会生态就是通过本土居民表达对自身文化的关注，并且得到认可表现出来的。

社区考古学视角帮助新博物馆运动更准确和清晰地确定了其主体观念和特征。因此，在新博物馆运动中，最重要的问题同样是权力让渡问题或者权力回归问题，即将决定本地社区的记忆的问题的权力归还给本地社区。无论是政府还是学者都不能理所当然地充当代言人。其次，从社区考古学的角度理解，新博物馆运动仅仅是关于文化遗产保护的设计和策略，文化自觉意识是生态博物馆能够健康地维持下去的关键要素。因此，文化保护并不必然和经济发展关联在一起，困扰中国生态博物馆发展的问题实际上是并不存在的伪命题。

四、考古学研究上的社区考古学：走向情境考古学

职业考古学在很长时间刻意与社区考古学保持了一定的距离，这主要是因为众多学者认为，社区考古学是遗产保护策略，而不属于考古学研究。但是，近期多个案例表明，公共考古学同样有助于深化职业学者的考古学研究。

社区考古学对考古学研究的最直接、最显著的改变是多元观念的采纳，这将揭示传统考古学研究中习而不察的预设视角。福克纳尔曾经系统地分析了精英考古学和草根考古学之分，藉以唤起对长期以来被湮没的考古学的社会属性问题的关注[14]。这种视角并不是仅见于考古学，相反，是广泛见于历史科学乃至整个社会科学中的多元化观念波及到考古学的结果。传统考古学被福克纳尔界定为“自上而下”的精英考古学，这个预设视角不仅决定了观察方法，也决定了考古学观察范畴。这种视角的形成既和考古学的学科特质有关，也和考古学研究的情境有关。近现代意义的考古学将历史上大多数人群的物质文化遗存作为研究范畴，与关注孤立器物的古物学划清界限，形成了考古学更擅长整体性描述人类历史发展潮流的学科优势。这个倾向经过19世纪晚期到20世纪中期的文化-历史学派考古学的进一步强化，无论是柴尔德的《史前多瑙河流域》和《欧洲文明的曙光》，还是基德的《西南考古学研究概论》，都确立了考古学中的大尺度观察角度和自上而下的类型区分体系。另一方面，和其他萌蘖于启蒙运动的近现代学科一样，考古学先天性地和中产阶级知识阶层捆绑在一起，20世纪以来的学科职业化过程强化了考古学的男性中心论和白人中心论等预设偏见[15]。双重原因都诱使传统考古学采取了单向的精英视角。考古学资料存在的社区基本被研究者忽视了。因此，包括社区考古学在内，被福克纳尔称为“自下而上”的草根考古学就是通过其他视角，揭示之前不被关注或者被误读的材料，形成考古学阐释上的不同声音。在既往学术史上，遭到忽视的群体包括草根社区、女性群体、少数族裔、边缘群体和非优势年龄集团，这也导致几乎与社区考古学同期崛起的还有女性考古学、土著考古学、老年考古学等学科分支。所有这些分支都可被包含在伊恩·霍德倡导的情境考古学之中。情境考古学的情境不仅仅指考古学的物质遗存应该在自身的文化整体中予以理解，而且强调阐释者的能动性，即阐释者自身的社会归属也会影响考古学阐释。因此，考古学成为不同的社会群体相互沟通、斗争和妥协的公共机制。毫无疑问，社区考古学就是情境考古学的一种表现形式，通过与研究对象的本土社区和继嗣群集团的沟通获取对考古学文化的全新洞见。

小湍流（Little Rapids）研究项目就是考古学研究上的社区考古学的最佳范例。这是最近三十年来最成功的考古学研究项目之一，曾被视为女性考古学的标志性研究，但是这一地位却始料不及地掩盖了它在社区考古学上同样重要的奠基价值。小湍流位于美国明尼苏达州的瓦普顿达柯他人保护区内，19世纪40年代曾被瓦普顿达科他人当作夏季营地。作为最早倡导女性考古学的学者，珍妮·斯佩克特尔在此进行了长达二十年的考古调查和发掘，希冀以此建立女性考古学。斯佩克特尔对女性考古学的认识分成两个阶段，第一个阶段是发现作为研究对象的女性。女性主义考古学家对传统考古学最初的反抗表现在关注女性形象在考古学资料中的表现。斯佩克特尔注意到19世纪中期形成的文献片面关注了男性，但又同时提出达科他妇女包揽一切生计活动的“勤勉”形象造成的悖论现象，因此提出在考古学分析中采纳“性别分工”框架，即考虑社会分工如何表现，男女的不同社会空间是什么，怎样形成不同性别的器物组合。在这个思路下，她在小湍流遗址最初的三季发掘收获中界定出属于女性的器物组合[16]。但是，斯佩克特尔意识到前期的“科学”分析仍然存在偏见，即基于西方学术群体的分类系统的“社会分工”既没有考虑作为土著居民的达科他人，也没有考虑女性，“社会分工理论框架滋生了隔绝的、一般性的和死气沉沉的描述”[17]。1986年起始的小湍流发掘中，斯佩克特尔改变了研究策略，构成了她的女性考古学第二阶段。她从罗雅尔·哈斯里克对苏人的描述中发现同一个印第安人社会中男女价值观的差异[18]。同时，她将一位与19世纪中期的达科他领袖有血缘关系的本土历史学者纳入到研究团队之中。这是兼具女性主义考古学和社区考古学意味的转型。传统考古学的社会分工理论因为采纳功能主义取向，掩盖了众多看似平常的“实用器物”实际拥有的重要文化价值。斯佩克特尔因此重新研究了早在1980年就已经出土的一件角质锥把，此前被忽视的锥把上的刻镂图案实际上是妇女才干和成就的记录系统，以此为基础，她写作了《锥子的故事》，成为女性主义考古学和社区考古学的划时代作品[19]。

斯佩克特尔自女性表现向女性视角的转变得益于本土居民带来的本土知识，而在此之前，本土居民的知识创造权是被剥夺或者否定的。与斯佩克特尔的角质锥把的研究相映成趣的是，这类锥子广泛见于印第安人文化遗址之中，但是在其他的研究中仅仅被视为“家用缝补工具”，而且铁质锥尖的意义远远超过骨角质锥把，因为“货物清单显示这是印第安社区输入的重要商品”[20]。由此可见，社区考古学通过确认本土社区的知识生产权，采纳自下而上的视角，可以有效地复原此前被曲解的考古学文化。

综上所述，社区考古学既是文化遗产管理策略，也是考古学研究取向。通过权力让渡，将考古学转变成为公共机制，社区考古学改变了文化遗产的阐释方式，同时也改变了职业考古学研究的视角和问题意识。尽管有人提出了自上而下的精英考古学和自下而上的草根考古学之分，但是相对于职业考古学，社区考古学并不是与之平行的草根考古学，相反，它实际上是职业考古学的深化和再造。

[2] World Archaeology, 34.2, community archaeology issue, 2002.

[3] 关于公共考古学，参考Nick Merriman, eds, Public Archaeology, New York: Routledge, 2004.

[4] 关于情境考古学，参考Ian Hodder and Scott Hudson, Reading the Past, ed 3rd, Cambridge: Cambridge University Press, 2003. 中译本参见伊恩·霍德、司各特·哈特森著，徐坚译：《阅读过去》，长沙：岳麓书社，2005年。

[5] Stephan Samuels eds. Ozette Archaeological Project Research Reports, Seattle: Washington State University and National Park Service, 1994.

[6] Stephanie Moser et al., “Transforming Archaeology through Practice: Strategies for Collaborative Archaeology and the Community Archaeology Project at Quseir, Egypt”, World Archaeology, 34.2: 220-248, 2002.

[7] Chery La Roche and Michael Blakey, “Seizing Intellectual Power: the Dialogue at the New York African Burial Ground”, Historical Archaeology, 31: 84-106, 1997.

[8] Yvonne Marshall, “What is community archaeology?”, World Archaeology, 34.2: 212, 2002.

[9] Peacock et al., Myos Hormos, Quseir al-Qadim: A Roman and Islamic Port/Reade Site on the Red Sea Coast of Egypt, Interim report for Supreme Council of Antiquities, Cairo, Egypt, Department of Archaeology, University of Southampton, 1999, 2000, 2001.

[10] Linda Derry, “Pre-emancipation archaeology: does it play a role in Selma, Alabama?”, Historical Archaeology, 31.3: 18, 1997.

[11] 雨果·戴瓦兰：《20世纪60-70年代新博物馆运动思想和“生态博物馆”用词和概念的起源》，《中国博物馆》2005年第3期，36-38页。

[12] 潘年英：《矛盾的文本——梭嘎生态博物馆田野考察实录》，《文艺研究》2002年第1期，104-111页；潘年英：《变形的文本——梭嘎生态博物馆的人类学考察》，《湖南科技大学学报》，第9卷第2期，104-108页；方李莉：《梭戛日记:一个女人类学家在苗寨的考察》，北京：学苑出版社，2010年；甘代军：《生态博物馆中国化的悖论》，《中央民族大学学报（哲学社会科学版）》，2009年第2期，68-73页。

[13] 徐坚：《新博物馆运动之路：广东客家博物馆开馆陈列观后》，《中国文物报》2008年4月2日；徐坚：《水上唱着什么歌》，《南方周末》2008年10月22日；徐坚：《任何人都有被记忆的权利》，《南方周末》2008年11月19日。

[14] N. Faulkner, “Archaeology from below”, Public Archaeology,1.1: 21-30, 2002.

[15] Bruce Trigger, A History of Archaeological Thoughts, 59, Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

[16] Janet Spector, “Male/Female Task Differentiation Among the Hidatsa: Toward the Development of an Archaeological Approach to the Study of Gender”, in Patricia Albers and Beatrice Medicine, eds. The Hidden Half: Studies of Plains Indian Women, 77-99, Washington: University Press of America, 1983.

[17] Janet Spector, “What this Awl Means?”, in Joan Gero and Margaret Conkey, eds, Engendering Archaeology, 393, Oxford: Basil Blackwell, 1991.

[18] Royal Hassrick, The Sioux: Life and Customs of a Warrior Society, Norman: University of Oklahoma Press, 1964.

[19] Janet Spector, What The Awl Means, St Paul: Minnesota Historical Society, 1993.

[20] Lyle Stone, Fort Michilimackinac, 1715-1781: An Archaeological Perspective on the Revolutionary Frontier, 159, East Lansing: Michigan State University, 1974.

原文发表于《东南文化》2011年第5期，38-44页。

新学期准点到达，不快不慢。在过去的几周里，有同学甚至豆友不断问，这个学期的下午茶还有吗？为什么还没有看到“同城活动”？——有的，下午茶一直会继续下去，只是从这个学期开始有些变化。

这个学期的下午茶的主题将更为集中而明确。这个学期将起码有三组同学的物质文化、艺术史和生态博物馆阅读课，还有接近十位同学进入到毕业论文的准备和写作阶段，我希望将下午茶的时间留给他们，一方面，阅读、写作和讨论是相互刺激、相互促进的环节，好的阅读才能产生好的讨论，好的讨论可以刺激进一步的阅读和认真的写作。另一方面，以阅读和写作为基础的讨论对于围观者而言也是有营养的。

当然，我们还是会穿插安排些诸如田野赏片或者实地调查之类的活动，不过这些都只是穿插而已，绝非主旋律。阅读、写作和讨论是今年以及以后的下午茶的基本内容。

国庆之后，我们的下午茶将如期而至。

几天前的古代史课程上发生了件让我深感震惊的事儿。可能课室安排冲突，原定三点结束的课大约上到一半时，门口突然汇聚了乌央乌央一大片同学，欢快的聊天声从门,从窗穿刺进来，我有点儿思维凌乱了。接着，人也穿刺进来——三三两两欢快地走进来，然后找个空座坐下，完全视台上还在喋喋不休的我和座中上百号人物如无物。——这太让我错愕了，我彻底忘了该讲什么了。

几个小时前，我在用不同状态的牛大便解释考古学遗存概念，还有些得意，于是继续了我的大便例子——我承认我低俗了点儿。你有过这种蹲坑经历吧？——坑外站满了等待上位的人；有厕板，那就一定有人锲而不舍地拉开每个门板，默默看你一眼；能上锁？难道你没有经历过门外的人狠狠地拉门，未遂，大声喊“有人吗”？——这种情况下，你还能拉得出来吗？如果是你组织一干人等来群拉，你能不内疚吗？

嗯，让我们高雅一下，换做吃吧。你有过这样的经历吗？你在餐馆里吃饭，吃到一半时，突然感觉背心着凉，回头看去，若干人默默地站在你的身后，眼睛直盯盯地看着你。你能不立即掉头，埋头猛吃，期间不敢再加菜加酒，匆匆结束后落荒而逃？如果碰上身后的人突然坦然坐在你身边，喝着自带的营养快线，偶尔尝口你点的菜？

我无法要求陌生人，但是，我真诚地希望这个学期和我在一个共同体的同学们，如果我们深受这种行为的困扰的话，就从自身做起，做个文明的等位客吧——无论是吃还是拉的时候。

享有四大刺繡之一盛名的湘繡習慣上被視為湖南地區女紅傳統的遺產典範。在作為文化遺產的小藝術傳統（minor arts tradition）的闡釋上，常常存在三個誤導傾向，即過度強調恒定的審美價值，漫長的歷史連續性和單純的文化屬性[i]。在這種闡釋下，小藝術傳統的時間屬性被弱化，凸顯出非歷史性傾向，任何類別的小藝術都視為自遙遠時代以來即已確立的製作和審美傳統。其次，一旦確定文化遺產的歸屬地，該小藝術傳統則被理所當然地視為當地原生類型，並且過度突出其藝術屬性，而忽略其技術和社會屬性。此外，任何作為文化遺產的小藝術傳統都被默認為統一的、甚至單一的文化傳統。目前對於湘繡的理解仍然不脫這一窠臼。雖然晚至清末才成蔚然大觀之勢，但仍有研究者試圖將湘繡的歷史追溯到戰國晚期到西漢。這一歷史延伸不僅顯著增加了湘繡的遺產感，而且有效地掩蓋了晚清時期湘繡勃興對其他刺繡傳統，尤其是蘇繡的倚重，湘繡也因而被當成湖南民間刺繡傳統自然發展的結果，湘繡的時代變遷呈現為單線式的風格演進。本文即以早期湘繡為個案，採用裝飾風格、物質屬性和歷史情境相結合的觀察視角，揭示出相對於純美術（fine arts）而言，小藝術傳統受到物質資源、技術傳統、社會空間和象徵系統更強烈的影響，而不應視為純美術在其他介質上的變體。依據物質或者工藝類別確定的小藝術傳統並不是單一的傳統，而是多元的組合。近現代意義湘繡的形式風格、裝飾技法、製作傳統和經營方式上的主要要素組合表明，統一的湘繡傳統並不存在，取而代之的是多條線索並存的局面。本文將早期湘繡區分為民藝、工藝和藝術三種潮流。三者既非等量齊觀，亦非各自獨立發展，互不相干；三者之間既存在此消彼長的競爭，又存在相互轉型。但是，建立在集體協作作業方式、作坊制度和師徒傳承關係基礎之上的工藝傳統是早期湘繡的主流。對作為文化遺產的小藝術傳統的誤讀不僅僅見於湘繡，也同樣存在於其他地域的刺繡傳統和其他的工藝類型中，因此本文的分析視角和方法或有超出早期湘繡一隅的價值。

湘繡一詞形成甚晚，而且術語的形成應該是一個多階段的過程。書寫文本無法精確地提供一個關鍵的轉捩點，標明“湘繡”一語的始見年代。既往研究者多依據光緒三年（1877年）本《善化縣誌》提及城中婦女擅長刺繡，但未明確提出“湘繡”一語，以此為作為“湘繡”出現的年代上限[ii]。此說在作業方法上即已不確。如果不孤立尋找“湘繡”一詞，而是考察歷史情境之中的湘繡的話，則可注意到以下諸年代：口承傳說中視為湘繡開創者的吳彩霞繡莊和錦雲繡館分別成立於1898年和1899年，在湘繡產業化和全國推廣上貢獻頗大的趙爾巽和端方督湘時間分別為1903年和1905年，而湘繡贏得全國性聲譽則是在1910年于南京舉辦的南洋勸業會上。因此，將“湘繡”一詞的出現定在光緒末年，即十九世紀到二十世紀之交更為穩妥。考慮到小藝術傳統在傳統文獻之中缺乏表達，則湘繡的始見年代或可逾出“湘繡”一語的始見年代。但是，晚清之前的物質文本由於缺乏準備的年代標識和風格特徵而無法提供更有力的證據。因此，只能保守地將湘繡和作為專有名詞的“湘繡”的始見年代設定在大體相同的年代範疇。有研究者以湖南本地的民間刺繡為湘繡前身，過度追溯了湘繡的起源年代。這個傾向導致對二十世紀三十年代以來長沙本地出土的戰國到西漢時期絲織刺繡物的誤讀。多筆由於特殊的保存條件而倖存至今的絲織刺繡物被徵引證明湘繡的本土性特質早在戰國到西漢時期就已經形成[iii]。但是，長沙戰國和西漢墓葬中所出刺繡是否屬於“民間刺繡”尚未可知，至少它們和湖北江陵包山、馬山等地戰國墓葬所出絲織刺繡有著更密切的關聯。而且，無論在針法，還是在紋樣上，長沙的戰國和西漢刺繡都無法與十九世紀晚期崛起的湘繡聯繫在一起。

作為本文研究對象，“早期湘繡”指五十年代之前的湘繡。1950年，長沙錦華繡莊率先改制成為國營紅星湘繡廠；1956年湖南省成立湘繡生產合作聯合社；次年，湘繡代表藝人楊應修、李凱雲、左宗芳等出席了全國工藝美術藝人代表大會。上述諸多事件表明湘繡的製作和其他工藝傳統一樣，已經轉變成為國家贊助的工藝生產形式，中國的“工藝”向“美術”的轉型被納入到政治話語之中。這是此前未有的局面。事實上，在圖像風格、技術傳統、生產關係和社會空間上，五十年代之後的湘繡生產和創作也呈現出前所未見的新特徵，一直持續至今。因此，本文涉及的湘繡對應的年代範圍大致為清代晚期到二十世紀中期。

早期湘繡的研究資料以物質文本、書寫文本和口承文本的多種形式存在，但是多數零散瑣碎且沒有得到恰當的整理。物質文本既受制於材料屬性和實用價值，又受到小藝術傳統類別較為晚近才納入到收藏範疇的影響，因此，可資分析的樣本相對匱乏。同時，由於行業、技術和地域的原因，湘繡僅在書寫文獻保留了隻言片語，刺繡可以作為風俗見於方志之中。口承文本一度是重建早期湘繡歷史的主要資料來源，但大多記錄缺乏對口承文本的必要甄別[iv]。本文試圖重新梳理散見於多家博物館的藏品資料，地方史志和報章之中的零散記錄，並結合在長沙及其周邊的寧鄉和沙坪等地的田野調查，重建早期湘繡的風格和歷史。

本文對早期湘繡的觀察主要受益於兩個研究視角，一是八十年代漸趨成形和成熟的物質文化研究視角[v]，另一則是十九世紀中晚期，羅斯金（John Ruskin）和莫里斯（William Morris）的“藝術與手工藝運動”首倡的工藝研究傳統[vi]。民藝一詞的界定則遵循了柳宗悅的定義[vii]。但是，針對特定的早期湘繡主題，本文在方法論上也作出相應的調整和嘗試。物質文化研究出於打破若干以實物為研究對象的學科之間的壁壘的初衷，整合藝術史、考古學、人類學、民族學、文化史和區域研究的資料和方法，嘗試對物質進行整體性研究。物質文化研究並不是不同學科的資料和方法的簡單累加。隨著資料的積累，多種視角的比較，同時也受到研究者所處的社會思潮的影響，物質文化研究提出一批可以跨學科運用的研究范式，形成獨特的通過物質性存在觀察人類及其社會的行為和認知的研究取向。八十年代以來，不同學術背景的學者在物質文化研究上提出多種作業模式。大多數模式以對物質的辨認（identification）和闡釋（interpretation）為主要學術訴求。前者以偏向鑒定學的蒙哥馬利模式和強調“風格”識別的布勞恩模式為代表[viii]。後者則形成建立觀察尺度和作業方式二元關係基礎之上的弗萊明模式和佩爾斯模式[ix]。辨認和闡釋的步驟之分實際上是物質文化研究觀察視角的切換。在辨認階段，研究者主要關注對材質、形態、裝飾、工藝等物質內在屬性的分析；而在闡釋階段，研究者則更多地考慮處在社會和歷史之中的物質，亦即物質的外部屬性。這既包括佩爾斯所定義的“情境”，也包括庫倫-斯汪和曼寧提出的象徵和意義系統中的物質[x]。在綜合諸家模式基礎之上，本文採納了一個簡單的二元分析方式，即內部屬性和外部屬性的分析。在內部屬性的分析中，紋樣的分析仍是界定形式風格的關鍵。不過，與傳統的藝術史分析不同的是，單單依靠早期湘繡的裝飾風格所能獲得的資訊非常有限而且單薄，風格需要和其他內部特徵屬性，如原料、加工技法、工具等結合在一起，才能形成更完整、更具可信度的信息。在對早期湘繡的歷史性討論時，莫里斯和柳宗悅對工藝的界定成為本文的基本尺規。莫里斯界定出美術和工藝之分，柳宗悅的著名的造型藝術四分法界定出“民眾的藝術”。這些概念都有助於復原早期湘繡的不同風格傳統之間的競爭和轉換關係。不過，本文摒棄了從莫里斯到柳宗悅的機械唯物主義視角，並未壁壘森嚴地分割民藝、工藝和藝術，也沒有將它們的關係視為一成不變的。在這一點上，本文接納了作為後現代主義考古學的情境考古學的視角，即採納了多元、互動的觀察方法[xi]。這樣才能揭示早期湘繡中不同的傳統之間的既相互競爭，又相互轉換的關係。

一、從形式到技術：物質性分析

本節將分析早期湘繡的內在物質屬性，通過對材質、裝飾和工具的分析，確定形式風格。布勞恩（Jules Prown）指出，風格是器物的製作和表達的方式，不可避免地具有文化價值。形式分析因而具有文化指向價值[xii]。對於被視為小藝術傳統的物質文化而言，裝飾紋樣的風格分析居於內在屬性分析的中心。具體到早期湘繡上，圖像主題的區分價值遠大於紋樣單元和針法，因此，形式分析以圖像主題作為重點。

雖然藝術史研究中的形式分析並不基於數量統計，但是，仍然需要說明的是樣本的匱乏和不均衡。這是大多數小藝術傳統的共同局限。大多數小藝術傳統的物質文化至少在某段歷史中並不被視為藝術，其行業屬性或者階級屬性導致外人所知甚少。基於實用目的的小藝術傳統的消費和耗損程度遠高於純美術傳統，而且由於不同的使用情境，可能導致樣本的分佈也很不平衡。因此，本節的分析以現存于諸家博物館的館藏和見諸發表的圖像為主要材料，輔以未見實物但見諸文字的範例。後者僅在同類實物或者圖像不可得的情況下才會引用。

1. 裝飾紋樣

早期湘繡的裝飾紋樣分類基本沿用傳統書畫分類體系。《寧鄉縣誌》之《工藝編》提及湘繡主題包括“山水、人物、花草、翎毛、走獸”，基本涵蓋早期湘繡的常見主題。不過這一分類方案未考慮民間刺繡傳統和其他罕見的紋樣類型。民間刺繡主題多可納入到花草類。此外，尚有作品數量稀少，可能流通范圍高度受限的書法刺繡，以及可能晚出的仿真肖像刺繡。

a. 花鳥草木主題

“花草、翎毛、走獸”和民間刺繡合而為花鳥草木主題，是湘繡中最廣泛可見，題材最多樣，風格變異最大的裝飾主題。但是各個類別的豐富程度不一，以獅虎為代表的走獸不如五十年代之後發達，花鳥是最大的亞類。母題類型既無局限，也無偏好。形態風格上區分成為寫實風格和象徵風格，但即使是寫實風格也出現了程式化處理方式。存世的寫實風格的範例較多，而象徵風格圖像較少，不過這很可能和前者是作為商業藝術而後者是實用裝飾有關。寫實風格花鳥以故宮博物院收藏的五彩芙蓉鷺鷥圖為範例。該幅長140釐米，寬47釐米，應屬屏心，但是否與他件構成同組關係則未可知。畫面依右上-左下軸線佈局，自上而下安排翠鳥、蘆葦、芙蓉和鷺鷥。翠鳥和鷺鷥完全遵循現實主義表現方式，追求形似；而蘆葦和芙蓉以紅、白、黑三色為主，輔以藍、黃等色，表達水墨和顏料感。畫面無繡款，年代被推定在晚清（圖一）[xiii]。此幅同時展示出程度不等的寫實風格，可能代表了清末湘繡的最高水準。寫實風格花鳥亦見於普通繡作之中。在荷葉雙鴨圖中，雖然雙鴨和荷葉的姿態和長勢都做了圖像化處理，但是保存了鴨和荷葉的顯著形態特徵，配色也依照原色（圖二）[xiv]。象徵風格花鳥圖像則以蝶戲牡丹荷包為例，牡丹採用紅黃相間兩色的對稱圖形，蝴蝶也採用了象徵化形態，所有形象都高度幾何化（圖三）[xv]。從畫面尺寸看，寫實風格多是大中尺寸的單獨幅面，多用作插屏或者掛屏的屏心，有的可能用於裝裱。而象徵風格的尺寸偏小，甚至有的是不規則形狀，多構成帽頂、鞋面、枕檔、荷包、扇套等，或者繡成小型繡片，附著在其他織面上。從畫面構圖看，寫實風格構圖多採納見諸傳統紙本繪畫的定式，如常見的對角線構圖法和“一角半邊”的風格，留出足夠的空白。象徵風格則多採用滿幅面構圖，畫面幾無空白。象徵風格的構圖方式可能受制於幅面，即使在前述荷葉雙鴨圖中，為了圖像單位的完整，荷葉枝幹也會採取非自然的回繞形式。因此，雖然花鳥主題中均等地區分出兩種風格，但是兩者地位並不相等。寫實風格的花鳥是獨立構圖，而象徵風格的花鳥則是圖像部件，有的構成獨立的小幅面裝飾，有的則成為其他畫面的組成部件。

象徵風格花鳥和寫實風格花鳥之間並不存在前後發展關係，甚至兩者可能長期並存。換言之，兩者之間的分野不是年代差異，而是技術職業化程度和流通市場的區分。象徵風格花鳥和幾何圖案化構圖廣泛見於各地的女紅傳統，但寫實風格花鳥應該另有來源。如果將湘繡五彩芙蓉鷺鷥圖與同屬故宮收藏的廣繡白緞繡芙蓉翠鳥圖比較的話，在構圖要素和佈局上兩者比較接近，但是在配色、針法和圖文配置上有差異（圖四）[xvi]。而且，兩者進入故宮收藏的機制應該比較接近。所以，寫實風格花鳥可能屬於職業化製作傳統。

作為圖像部件的象徵風格花鳥存在組合問題。有的中等幅面的繡作是由多個象徵風格花鳥部件組成的。如手牌湘繡廠收藏的花鳥桌圍，紅地彩繡，繡面由雙鳥，雙盆栽和雙插花構成。雖然兩鳥都採用回首姿勢，構成呼應關係，但是其他部分都是對稱分佈的，相互之間並沒有前後呼應關係，甚至在布局上也沒有任何迭壓關係（圖五）[xvii]。堂彩博古圖亦屬此類。該幅藍地彩繡，平行排列盆栽、插花、懸器等，各個元件之間亦無任何呼應關係（圖六）[xviii]。此類母題頻見於蘇繡之中。故宮博物院收藏的雪灰綢繡五彩博古紋對襟緊身料即滿繡罐、盆、筆筒、壺、書卷等多種博古紋，花盆之中插多種花紋，但是各個紋樣部件之間保持了相對的獨立（圖七）[xix]。雖然象徵風格花鳥繡片可能代表廣泛可見的民間刺繡傳統，但是多個圖像部件構成的大中幅面繡品可能仍然是作坊制度的產物。

基於對象徵風格花鳥部件組合的改造，湘繡中出現了最具特色的畫題“五百系列”。所謂五百，指百子、百花、百鳥、百魚、百蝶。五百繡題基本出現在專用于嫁娶時的婚慶被面上。畫面一般採取密佈構圖方式，但可以細分為二：一為延續傳統構圖，各個部件相互獨立的方式，一為各個部件構成組合關係的方式（圖八）。五百主題，尤其是百子圖，在中國藝術史上是由來有自的主題。既往研究將五百主題當成湘繡的本土特徵，但是故宮博物院藏多件蘇繡百花、百子、百鳥衣料、墊料和夾被，年代均在湘繡五百繡作之前[xx]。

以獅虎為主的大幅面“走獸”雖被視為湘繡中最具特色的主題，不過在早期湘繡中地位並不凸顯。湘繡獅虎引起公眾的關注應是1929年西湖博覽會之後，但形成現今蔚然大觀之勢則是六十年代李凱雲走獸畫稿和余振輝“鬅毛針法”相結合的產物。早期湘繡中有多種走獸的描繪，也可區分出現實風格和象徵風格。中國湘繡藝術博物館收藏的堂彩麒麟圖代表了象徵風格。該繡片為白地彩繡。麒麟毛色以橘黃、褐、黑色為主，背景為青葉紅花。麒麟外形線條圓潤流暢，毛色單純，疑似以戲裝獅子為原型。由於色塊偏大而完整，針法則顯得單一（圖九）[xxi]。接近晚近現實風格的獅虎主題的早期圖像尚無實例，但可能已經存在，西湖博覽會總報告書提及湘繡猛虎圖可資說明，“中美一繡莊出品最多，亦最佳。其中足為代表者，一、猛虎大幅掛額。稿甚佳。一虎閑伏于山坡，豐草小石，叢薄雜錯，遠起一岩，樹作背景。天色斑斕，寫出大自然之景象。所繡虎身毛衣柔順，文采鮮活，活潑生動，威儀盎然。配光換色，不見針線之痕。其實遠空雲彩，尚是就地設色，大蟲大荒，方是滿地繡成，非逼近細察不能辨也”[xxii]。同在西湖博覽會上展出的中美一繡莊的雙馬圖和群鹿圖也可歸入此類。走獸類應該都是繡莊作品，但是可分為適應不同市場的不同風格。

b. 故事主題

傳統分類之中“人物”類別實際多為有敍事情節的故事主題。此類主題的主要來源是神話故事和戲劇題材。傳統湘繡聽琴圖即表現戲劇舞臺場景，人物以戲裝出現，動作也為典型的舞臺姿勢。藍地彩繡，尺寸未明（圖十）[xxiii]。屬於此類主題的神話故事有麒麟送子等。堂彩八仙圖傳統上被視為人物類湘繡，也應歸入到故事主題之中。八仙採取獨立的形態，但是由於家喻戶曉的故事將這八個分割人物構成了統一的繡幅（圖十一）[xxiv]。類似構圖的八仙主題也見於蘇繡。故事主題湘繡一般幅面較大，多是作為插屏和堂彩，但也有小幅面的繡作，如荷包上刺繡劉海戲金蟾和穆桂英掛帥等畫題（圖十二）[xxv]。

c. 山水主題

早期湘繡之中，“山水”主題亦不多見。目前所見山水繡作基本遵循文人畫傳統，但是在配色上表現出一定的商業藝術特徵。傳統湘繡松蔭消夏圖採取院畫中馬夏傳統的構圖方式，山石、樹木和人物的畫法則遵循文人畫傳統。繡面顏色較畫面更鮮豔，可能採取了繡畫結合的方式（圖十三）[xxvi]。藏于長沙市博物館，傳為齊紹南繪製的湘繡畫稿焦墨山水繪製兒童放牛歸家的場景。雖然畫面形式是既往不見的，但是各個構成元素，如樹木、山石、柴扉等，都可以在文人畫傳統之中找到源頭（圖十四）[xxvii]。湖南省文化局藏，傳為楊世焯繪，楊佩珍繡的山水人物斗方為兒童騎牛過塘的場景。遠景汀岸可以追溯到董巨傳統，但是近景的柳枝和中景的騎牛兒童都是文人畫中所不見的，因而表現出折衷風格。該繡作上罕見地出現了題句“野塘牛涉水，柳塢燕含泥”，署年光緒乙巳（1905年）（圖十五）[xxviii]。山水繡作一般為大幅面，多為知名畫工繪稿，形式上也高度類似於紙本畫作。從制作技法上看，繡畫結合是其主要特徵，即繡作上的形象並非悉數繡出，而是部分圖像以筆代針，或者以筆墨暈染。吳彩霞繡坊參展南洋勸業會的刺繡寫意山水，即得到評語，“色暈墨潤，渾筆墨於無痕，不審視不知其為繡畫也”[xxix]。由此可見，有的山水刺繡實是半畫半繡。

山水畫題和與繪畫關係密切的寫實風格花鳥畫題都出現了成組組合關係。一般構成成組的繡作單件都是大中尺幅立屏，通過一定的象徵關聯，組成四至八屏不等，其中，四屏最常見，構成湘繡的特別類別“四頁屏”。目前沒有確切的證據推斷條屏的始見年代，但是南洋勸業會的參展湘繡有“俞明震花卉屏八幀”[xxx]。傳統湘繡中的四頁屏多為文人山水題材和四季花鳥題材。年代未知的攜琴訪友圖、松蔭消夏圖、秋泛垂釣圖和踏雪尋梅圖暗合四季輪替，是早期湘繡中常見的山水主題（圖十六）。長沙市博物館收藏的長沙縣湘繡廠畫稿有四季花鳥條屏設計。目前已經公佈的兩幅分別題句“春風送暖”和“梅開嶺上”，亦是季節暗喻（圖十七）[xxxi]。

d.書法主題

目前尚未見到早期湘繡中的書法繡實例，甚至連繡款都不多見。但是，文獻顯示湘繡之中確有書法繡。南洋勸業會的參賽湘繡就有多件書法繡作品。詩人王漱岩題南洋勸業會參賽湘繡有“摹畫成紋字作蠶，天工精緻理難參”之語。其自注中提及湖南參展書法繡計有，“周饒氏之劉石庵行書屏，張楊氏之漢碑殘字屏，林瓊英之秋水篇小行楷四色屏，壓拓合法，波磔盡致”[xxxii]。長沙龍氏姊妹的小行書字屏，得到“字格簪花，跡滅針線”的評語[xxxiii]。楊夏《刺繡論》也提及，“湖南長沙吳彩霞繡蘇帖，神氣盡存，價止六十元，惜黑底多藉墨色渲染。長沙尚德街楊詠霞錦成春繡局之乾隆御筆對聯，筆意盡致，繡為斜紋，色色黑故閃光無妨，針腳亦細密，佳品也”[xxxiv]。由此可見，早期湘繡中多家繡莊多位繡工都有書法繡作品。書法繡以著名書法作品為粉本，應屬於畫繡傳統，藏于南通博物苑的顧繡晚期作品《趙孟頫行書晝錦堂記》即為範例（圖十八）[xxxv]。書法繡追求字形高度仿真，“以不失筆意神氣為首要”，但是填線針法單一，並不講究，而且出現“藉墨色渲染”的偷減之法。諸件書法繡的文字記錄均未提及尺寸，但應為插屏，屬於大中尺幅。

e. 仿真肖像主題

仿真肖像繡勃興於二十世紀初期，一直存在至今。傳統分類之中的“人物”並不包括肖像。仿真肖像繡既不局限於湘繡，也不是以湘繡為發端，甚至仿真肖像的表現也遠超出刺繡一類。因此，對湘繡之中的仿真肖像繡的分析應該在二十世紀初期刺繡潮流，甚至更大的潮流中予以理解。

早期湘繡中未見存世仿真肖像繡真跡。廣為徵引的兩件作品尚無法確證。其中之一傳為廖家惠繡制的吳佩孚母親像。該幅為身著禮服的老年婦人正面像，尺寸未知，年代定在民國初期（圖十九）[xxxvi]。另一件傳為唐仁甫繪稿，楊佩珍、楊培寬刺繡的羅斯福總統像。該幅為羅斯福總統官方照，幅面為72釐米高，52釐米寬，為插屏屏心。依據口承文本，繡制年代為1933年，曾經提交給同年在芝加哥舉行的百年進步博覽會（圖二十）[xxxvii]。兩幀仿真肖像繡分別有照片和仿製品存世。如果兩件仿真肖像繡均可證實的話，則揭示出早期湘繡中值得關注的藝術介質轉型問題。兩者的原型類型和表現方式代表了兩個不同的潮流。前者像主採用正面端坐姿勢，地面地毯、座椅、乃至人物服飾均採取程式化表現方式，人物臉部有暈染效果。這些特徵顯示，該幅繡像應該是以傳統紙本繪像為原型。後者根據口承文本為摹寫美國時任總統羅斯福的標準照，而且也的確可以與羅斯福肖像對應起來。但是，繡莊所得照片應為黑白照片，繡像所用顏色是繡莊設計和配色的。因此，兩例肖像繡分別代表了自繪本肖像和攝影術向刺繡的轉型。

早期湘繡的仿真肖像繡應不限於上述兩例，只是其餘諸例僅見於文獻。南洋勸業會參展刺繡中的仿真肖像繡引人注目，王漱岩在美術館中注意到，“刺繡品之著者彩霞公司所繡張安帥像，董事會所繡端午帥像，及各家所繡京外各王公大臣像，靡不曲盡妙肖”[xxxviii]。王漱岩描述湖南館刺繡時提及，“張素娟之人物屏，⋯⋯皆鍼堪補筆，卓絕一時。此外各家所繡肅親王，陳筱帥，張文達公等像，亦惟妙惟肖”[xxxix]。彩霞公司應該指吳彩霞繡莊。當時出現在南洋勸業會上的肖像包括張人俊、端方、張之洞、陳夔龍等督撫大臣。早期湘繡的仿真肖像繡很可能基於攝影術。當時受攝影術影響的仿真肖像製作不僅見於刺繡，在其他織繡傳統也有表現，如南洋勸業會上展出湖北麻織張之洞像，評論認為“髯眉如生，毫髮無憾，較各館畫繡諸像別開生面”[xl]。

湘繡仿真繡的兩個傳統各有淵源。基於繪本的仿真繡可以追溯到至遲自唐代開始的佛像織繡傳統和髮繡傳統，而基於攝影術的仿真繡則是晚清以來見於各個刺繡傳統乃至織物傳統的藝術轉型。後者以沈壽最為著名。沈壽繡制的意大利皇后愛麗娜像和美國演員倍克夫人像均是此類作品的代表作[xli]。沈壽繡制的“義后愛麗那繡像”也在南洋勸業會上展出，得到勸業會極高評價，“線分七色，不假赭墨，與尋常刺繡家有別”，“若湘繡，若蘇繡，若廣諸繡品，對此瞠乎後矣”[xlii]。由此可見，沈繡之仿真繡應該時評為最優秀的肖像繡，但是，湘繡的仿真肖像繡是否受到沈繡的影響，卻未可易斷。

如果觀察十九世紀晚期到二十世紀前半段的多種小藝術類型，即可發現，多種介質上幾乎同步出現基於攝影術的肖像畫的轉型。此前，我曾經指出，內畫鼻煙壺中以馬少宣、自怡子等為代表的肖像內畫傳統即屬於這個潮流[xliii]。基於攝影術轉型的肖像藝術原本是在技術層面上對“形似”要求很高的商業性藝術形式，技巧性是最主要的追求目標。過高的技術要求導致從者甚寡，但是，高度形似可能使公眾極易賦予原本屬於“工藝”支流的製作傳統以“藝術”之名，而且得到二十世紀上半葉數次重大展會的強化。

2. 針法

針法討論的歷史並不長。道光元年（1821年）刊印的丁佩《繡譜》雖有，“以鍼為筆，以縑素為紙，以絲絨為硃墨鉛黃”[xliv]，文中也散見對不同形象的適用針法的討論，但是尚未形成系統介紹。針法系統初見於民國八年刊印的沈壽口述，張謇筆錄的《雪宦繡譜》。在針法一節，沈壽列出包括齊針、搶針（正搶、反搶）、套針、扎針、鋪針、刻麟針、肉入針、打子針、羼針、接針、繞針、刺針、必針、施針、旋針、散整針和虛實針等十七種[xlv]。雖然有研究者質疑，此套針法可能是張謇的雅馴化處理的結果，針法分類標準混亂，有些針法應是同一針法的變體。不過，沈繡已經出現符合分類學原則的針法，並且用於教學之中，應大致不誣。因此，針法是晚清時期的產物，並且可能和刺繡從“閨閣之中翰墨”轉變為辦學授徒的技術有關。

沈繡、蘇繡、蜀繡、廣繡和湘繡的針法的橫向比較則可揭示出不同刺繡傳統的獨特性和關聯性（參見表一）。無論在內容還是名稱上，沈繡和蘇繡針法都高度近似。考慮到兩者的地域範圍也幾近重合，可以將沈繡和蘇繡視為同質傳統。四大刺繡之中，蜀繡和其他三種刺繡之間的關聯較為薄弱，蘇繡、廣繡和湘繡針法的重合程度更高。“摻針法”長期以來被認為是早期湘繡與其他刺繡傳統相區分的關鍵，特別是不同於蘇繡中具有標尺價值的“齊針法”，而以此界定獨特的湘繡針法傳統。湘繡摻針又細分為接摻針、拗摻針、挖摻針、直摻針、橫摻針和排摻針等，較其他刺繡傳統的摻針法更為豐富。但是，無論是齊針還是摻針都見於多個刺繡傳統之中，只是定名和分類系統的差異而已。湘繡針法與蘇繡針法的高度近似性應該是湘繡受到蘇繡影響的表現。

針法因紋樣主題而不同。圖案化象征花鳥所用針法最為簡單，以齊針為主。諸多針法專用於特定的紋樣單位，如毛針、扎針、刻針等。湘繡繡工以李儀徽為摻針的發明者，以肖詠霞為開臉子針的首創，至少表明兩種針法在傳統湘繡中的重要地位。

表一：沈繡和四大刺繡針法比較

3. 粉本

早期湘繡中的粉本問題涉及刺繡是否有底稿，底稿的類型是什麼，以及底稿採用何種方式移置到繡棚質地上。不同粉本類型對於揭示小藝術傳統的歸屬具有指向價值。既往研究將上稿細分成為六個類型：鉛粉上稿、鉛筆上稿、摹印、版印、漏印和畫稿[xlvi]。前五種上稿方式多見於作坊制生產之中，尤以鉛粉上稿和摹印最常見。版印不常見，其中最著名的是朱樹之繪製的刻版印稿。大多數刻版並不精緻，卻導致同一畫題的批量化生產。畫稿上稿指直接在質地上繪稿，在畫稿上刺繡的方式，較少用於作坊制生產方式。上稿尚不是粉本問題的全部。只有畫繡分離才出現上稿問題。因此，在專職畫工出現之前存在另外的獲得繡稿的方式。口承文本多次提及早期湘繡以剪紙為刺繡底稿，刺繡婦女可以購買剪紙，粘貼在布料上依樣刺繡。據傳沙坪繡工柳敏姑晚年專剪蝴蝶鞋樣，多達數百種，由賣貨郎銷往長沙城內及四鄉，有“柳敏姑鞋面”的美譽[xlvii]。此外，高度幾何圖形化的花鳥紋樣可能是通過口耳相傳傳承的。口耳相傳和剪紙繡樣只能加工小尺寸繡品，而大中尺幅的繡作則需要職業的粉本設計和從粉本向質地移植的方式。上稿過程也不能一概而論，既有適合批量生產，可重複使用的上稿方式，也有一次性，不可重復的上稿方式。

4. 繡繃

無論是刺繡的紋樣、尺幅還是粉本，都與刺繡工具存在密切關聯。繡繃兩橫軸之間的距離決定了繡面的大小，既往研究將湘繡繡繃按照軸間榫眼間距區分為四個等級：間距為5尺為特型，3.8尺為甲型，1.8尺為乙型，1.2尺為丙型。不同尺寸的繡繃的差別不僅存在於加工幅面上，也可能存在於繡繃的使用空間上。雖然諸家在具體劃分上存在歧見，但都認同，大型繡繃僅見于繡莊之中，而中小型繡繃可能為繡工自備[xlviii]。但是，這個分類體系並不完善。所列繡繃均為不可移動的架式繡繃，手持型繡棚未計入內。《雪宦繡譜》記錄繡繃有，“繃有三，大繃舊用以繡旗袍之邊，故為之邊繃；中繃舊用以繡女衣之袖緣，故謂之袖繃；小繃用繡童履女鞋之小件，謂之手繃”[xlix]。因此，在湘繡的繡繃分類之中，應該加入可手持的手繃，其尺幅應該在1尺之內。此外，湘繡是否存在徒手繡亦未可知。如果補充了手繃或者徒手繡的話，則繡具的區分將不再是單純的尺寸差異，而是蘊含使用情境之別。小繃是家用女紅的繡具，而中繃和大繃則是商業化生產之後的繡具。《雪宦繡譜》提及“小繃今多不用”應該是指小繃不用於作坊制生產之中。此前提出的大型繡繃和中小型繡繃的差異為繡莊用繃和繡工自備繃的差異可能不確，而是架式繡繃都與作坊制生產相關，大型繡繃和中小型繡繃之分實是作坊製作和委託加工之分。

在裝飾紋樣、針法、粉本和工具的分類基礎之上，若干組固定的組合關係已經凸顯出來。這些組合關係並非外在強加的分類，而是早期湘繡的風格區分在不同物質屬性上同步表現所致。小幅面象徵風格花鳥主題界定了早期湘繡中的民間刺繡傳統。湖南地區的象徵風格花鳥主題既是早期湘繡的來源之一，也是早期湘繡的成分之一。小幅面象徵風格花鳥主題多施加在小幅繡片上，或者用於帽頂、荷包、扇袋、筆插、枕襠等，或者成為大幅面布料的裝飾組件。其刺繡工具應該為小型手繃，甚至可能為徒手繡，配線種類簡單，針法也很簡單。紋樣採取幾何化和抽象化的紋樣，紋樣母題的組合呈現出明顯的對稱特徵，以滿幅構圖方式充滿繡片空間。這種紋樣設計顯然與傳授方式有關，口傳心授或者通過如剪紙等的輔助方式應該是主要的傳承方式。這構成了早期湘繡中的以群體性女性為承載體的工藝傳統，依其民眾屬性，可以界定為民藝傳統。民藝傳統接近於考古學遺物表現的風格，以群體性、穩定延續性和地域歸屬性為特徵。風格（style）由群體界定，也由群體傳承，但是不排除極少數極具天賦的人物加速風格的嬗變。大約到十九世紀晚期，作為民藝傳統的象徵風格花鳥母題與其他諸多其他來歷的圖像母題構成了獨立的湘繡的母題基體（matrix）。早期湘繡的其他來源至少包括以下兩端：以寫實風格花鳥為代表的蘇繡和廣繡的影響，以文人山水和書法等主題為代表的文人藝術傳統的影響。花鳥圖像和山水圖像展現出的程式化風格可能暗示早期湘繡和同時期其他小藝術傳統類別，如彩繪瓷器之間的關聯，但尚不成定論。有些主題究竟是獨立生成，還是受到本地其他工藝類型的影響，亦或受到同時期蘇繡或者廣繡的影響都無法遽斷。基於小幅面象徵風格花鳥而形成的多部件的組合圖像，或者“五百”系列都屬此例。此類主題的繡制都需用大中型繡繃，配線及針法都趨向複雜，一方面使繡品的形似程度遠超出民藝傳統，但另一方面，配線和針法成為專門知識，其傳授方式改成師徒傳承。與民藝傳統的刺繡常常可以單人完成不同，圖像的複雜化導致繪繡分離，專業畫工設計和繪製粉本，繡工在粉本基礎上進行二次創作，不過創作自由空間極其有限。圖像主題多為吉祥、喜慶和歲時，與同時期的商業繪畫近同，繡品也多用於裝飾等現實目的。這種建立在作坊制度基礎之上的商業藝術傳統被定義為工藝傳統，構成早期湘繡的主流。此外，早期湘繡中還存在少數繡品，代表了刺繡藝術化潮流。不可否認的是，早期湘繡中存在多種工藝藝術化的嘗試，最終何種嘗試能被接受成為“藝術”卻是特定的歷史情境的產物。如同在內畫鼻煙壺中所看到的一樣，以楊佩珍、楊培寬刺繡的羅斯福繡像為代表的仿真肖像繡最先得到公眾的認可。自沈壽以來，基於攝影術的仿真肖像繡已成風尚，而且和其他工藝類別對攝影術的高度形似的模仿構成時代潮流。仿真肖像繡至今仍是湘繡藝術的一個重要門類。但是，八十年代之後形成的以畫家風格為主導，以繡服務于畫的傳統在早期湘繡中找不到先聲。相反，早期畫家追求融畫入繡，以畫服務於繡的目標。這界定了早期湘繡的第三個傳統，即藝術傳統。藝術傳統在早期湘繡中相對弱小，但是暗埋了五十年代之後工藝美術化潮流的線索。

早期湘繡的內在物質屬性分析揭示出其中的民藝、工藝和藝術三個不同的傳統。三者之間至少在一定的時期內是並存的。三者之中，工藝傳統無疑是主流。民藝傳統的部分母題會被納入工藝傳統，工藝傳統中也分離出構成藝術傳統的母題，而在工藝傳統的影響下，民藝傳統也會出現整飭化傾向。整體而言，工藝傳統會抑制藝術傳統，但是，如果某個藝術主題得到商業市場的追捧的話，可能反向改變工藝傳統。因此，物質文化所揭示的早期湘繡傳統遠較此前所認識的更複雜而多變。

二、繡與畫：作為社會史的藝術史

早期湘繡的物質屬性分析在現存有限的材料中區分出民藝、工藝和藝術三種主要傳統，但是繼續探索三者之間的關係，無論是年代早晚關係，還是不同傳統之間的轉換，都需要借助更多、更細緻的材料。早期湘繡樣本的匱乏，尤其是具有準確年代和歸屬標記的作品的缺失，迫使我們更加倚重對早期湘繡的社會情境的觀察。本節將討論早期湘繡中的行為者（agent）問題。影響早期湘繡闡釋的行為者至少包括了贊助者、製造者（工匠或者藝術家）和觀看者（觀眾或者藝術史家）三個環節。贊助者長期以來沒有得到足夠的重視，或者簡化成為抽象的統一的市場。毫無疑問，早期湘繡的主體從屬於商業藝術，但市場並非統一的整體。不同的市場需求可能滋生不同的風格變體，製造者的組成，內部相互關係和生產鏈各環節也隨之變遷。其次，既往研究已經關注到作為製造者的畫工和繡工兩條顯性線索，但仍按照一成不變的流水線作業方式理解早期湘繡的生產，畫工和繡工只是匿名的生產環節。事實上，無論是畫工還是繡工都有一定的創作空間，個人風格突出的繡工或者畫工會對集體生產施加強烈的影響，變個人風格為集體風格，或者構成獨具特色的風格支流。在後現代主義分析興起之前，觀看者的地位是被忽略的。如果我們依賴既往的口承和書寫文本建立對早期湘繡的闡釋的話，則對早期湘繡的研究不可避免地成為“基於藝術史的藝術史”，因此需要考察話語的社會史基礎。

在見諸公開發表的文獻基礎之上，本節整理了五十年代之前湘繡的主要畫工和繡工的表格。隨後將以湘繡生產中的兩種主要行為者為切入點，討論早期湘繡的發生和發展。雖然受到材料的不完整性的困擾，但是表格中仍然會顯露出一些線索，結合文本分析與圖像分析，可以揭示出早期湘繡發展史上的若干有意義的問題。

表二：早期湘繡畫工列表

表三：早期湘繡繡工列表

小藝術傳統類別的起源歷來是容易引起紛擾的問題。對起源問題的關注和表述應該出現在小藝術傳統的職業人群形成一定規模，作坊和行會機制逐步完善之後。換言之，對任何工藝傳統的起源的關注表達了傳統中人對自身定位的關注。但是，如果可資參考的書寫和物質文本都很匱乏，起源問題在很大程度上依賴于從業人員的口承文本的話，囿于從業人員的識字程度，同時出於作坊組織和行業制度的造神需要，以及行業競爭關係和講述人的相對位置等因素影響，大多數小藝術傳統的起源問題表述實際上形成了神話文本。在湘繡的起源問題上即是如此。本節的目的不是簡單地指摘某些特定的說法不可采信，而是揭示神話背後的本真性問題，亦即以“移植歷史”的觀念揭示真實無誤的製造起源神話的行業狀態和認知。目前關於湘繡起源問題的表述包括胡蓮仙和袁魏氏共創湘繡、胡蓮仙和袁魏氏代表繡工源起和楊世焯代表畫工源起、包括胡蓮仙、袁魏氏、楊世焯在內的多人多地共創湘繡等多種方式，但是流行的刺繡史和湘繡史都高度雷同地采信了胡蓮仙和袁魏氏為湘繡創始人的提法，中國湘繡藝術博物館也復原了胡蓮仙創立的吳彩霞繡坊的場景（圖二十一）[l]。胡蓮仙和袁魏氏名列湘繡繡工傳統的最早環節。胡蓮仙傳為安徽人，生於江蘇吳縣，嫁給湖南湘陰人吳健生，中年寡居。由於家貧，遂以刺繡維持全家生計。1878年遷居長沙，次年在天鵝塘開設繡莊，不久又移居尚德街，開辦“彩霞吳蓮仙女紅”，以女紅精美著稱。袁魏氏為長沙人，夫家在今長沙東鄉袁家坪。其夫曾經在長沙城內的繡莊中當學徒。袁魏氏觀摩丈夫帶回的繡片，模仿刺繡托售作為生活補貼，由於技藝優秀，袁魏氏的繡品大受歡迎，刺激袁家坪一帶農婦多從事刺繡。袁魏氏在東鄉袁家坪和沙坪一帶授徒，甚至還遠及河西漁灣市、濚灣市和三汊磯。但是，無論是胡蓮仙還是袁魏氏，事蹟均不可考。迄今沒有任何可以確認為胡蓮仙或者袁魏氏的繡作[li]。兩人也不是最早知名的湖南繡工。《女紅傳徵略》引《古董瑣記》，得“金采蘭”條，“金采蘭，長沙人，工針黹，繡墨准提像，衣摺天成，慈容可掬，自為題贊，施比丘供養”[lii]。金采蘭的年代可能較胡蓮仙和袁魏氏更早。胡蓮仙和袁魏氏雖被視為湘繡繡工傳統的源頭，但是卻無涉湘繡獨特的針法問題。因此，湘繡起源假說提出了湘繡特色針法──摻針法的發明環節，將其歸為李儀徽之功。李儀徽，湖南平江人，寡居之後寄住叔祖父家，通過研習家藏曆代名畫而發明摻針針法，使湘繡脫穎成為書畫繡繡種。中國湘繡藝術博物館也有李儀徽發明摻針法時寄居的“超園”的復原場景（圖二十二）。甚至有的文獻將李儀徽和胡蓮仙通過各種人際關係聯繫在一起[liii]。雖然湘繡的摻針法格外豐富，但是並非湘繡獨有，更非始創，從顧繡到蘇繡的傳統中早已出現摻針法。在繡工線索無法確證的情況下，湘繡創始傳說引入作為湘繡畫工傳統的最早環節的楊世焯。楊世焯，字季棠，湖南寧鄉朱石橋人。事蹟見於《寧鄉縣誌》。卷五八《故事編》有，“世焯工繪花鳥草蟲，晚年間嘗作畫稿，教人刺繡，得其傳者，肖妙入神，繡像尤工。湘繡之名馳中外，實世焯倡之”。又卷一零五《工藝編》提及楊世焯周邊的繡工，“湘繡與顧繡爭雄，大抵寧鄉女工之成績。先是光緒間麻山楊蔚青妻蕭氏學畫于其族人世焯，所繡山水、人物、花草、翎毛、走獸，其物則彩幛、桌圍、椅披、戲衣、袈裟之類，精妙絕倫，一時有針神之譽，雖江蘇沈余壽不之過也”。楊世焯因此被視為近代意義的湘繡的奠基人物之一。湖南參展南洋勸業會的繡品中即有楊世焯繪稿的水墨竹石湘繡。所得評語“湖南館楊季棠畫稿，勁節扶疏，墨分五彩，為水墨繡畫中之特出”[liv]。但是，如果不否認湘繡與蘇繡和廣繡的密切關聯的話，文人畫風格的山水及花鳥蟲草畫題都早已存在於其他刺繡傳統之中，無須在湘繡中獨立重新發明。

我們並非簡單地質疑胡蓮仙、袁魏氏和楊世焯的創始地位，相反，如果這是廣為接受的行業傳說的話，則上述故事敦促我們考慮湘繡創始人物超越畫題和針法等技術層面的貢獻。事實上，三人都與特定的繡莊有密切的關聯。1898年，胡蓮仙之子吳漢臣和吳勳臣在長沙司門口開設吳彩霞繡坊。不過，胡蓮仙此時已無力刺繡，繡坊所售繡品多為其學徒製作。1899年，袁魏氏之子袁謹孫在長沙八角亭創辦錦華繡莊。吳彩霞繡坊和錦華繡莊被視為長沙最早的繡莊。而之前對楊世焯的討論過度關注他在畫稿上的貢獻，相對忽略了他的商業活動。1898年，楊世焯在長沙貢院東街設立駐省湘繡營業處。1903年，他在雞公坡五聖祠創辦春紅簃。這樣，被以往的技術史敍述方式掩蓋的事實表明，胡蓮仙、袁魏氏和楊世焯對於湘繡的重要意義不在主題和針法，而在於商業生產機構的設立。

然而，吳彩霞繡坊、錦華繡莊和駐省湘繡營業處均不是長沙最早的繡莊。繡莊或者繡店早在湘繡定名之前就已經出現。徐崇立《滬凟羈居記》有“吾湘舊時繡店，亦題顧繡，莫知所從來”。這說明，湘繡出現之前的湖南繡莊以代銷蘇繡為主要業務，故襲用顧繡之名。袁魏氏的故事提及其丈夫曾在繡莊學徒，其初期繡品多委託繡莊代售。袁魏氏最初代售的繡品即是黼黻，暗合清代中期之後蘇繡即以黼黻、戲裝和家庭飾件為主要商品。

吳彩霞繡坊、錦華繡莊和駐省湘繡營業處的變革意義在於經營方式的轉變，以及湘繡特有的生產機制的出現。胡蓮仙的故事說明，自“彩霞吳蓮仙女紅”以來，已有眾多婦女從學于胡蓮仙。吳彩霞繡坊出售的繡品多是學徒制作。袁魏氏曾在長沙東鄉和西鄉不同地區開班授徒。楊世焯在寧鄉大湖塘開館授藝，刺繡列入三科之一。建立在師徒傳承制度基礎之上的湘繡繡莊才是近現代意義的湘繡傳統的起始。

與師徒傳承制度密切相關的是作坊制生產制度。繡莊實際上就是繡工作坊，儘管規模屢有變遷，仍有不少繡工固定在繡莊刺繡。目前所知最早的湘繡繡工計有：吳彩霞繡莊的任依靜、陳秀蘭、陳蓮、徐學花、張美蓮、周四姑、周五姑等，錦雲繡坊則有袁買姑、袁秀娟、袁秀媛、袁德英、袁麗雲等[lv]。而楊世焯通過辦學培養的繡工有肖詠霞、楊佩珍和楊培寬等。繡工來歷較為單純，多是同村婦女相互介紹，形成一村一寨的小地域傳統。但是，這種地域傳統也是脆弱的，繡工外嫁或者遷居，可能導致特定地域的制作傳統的中止。吳彩霞繡莊的繡工多來自長沙南郊，錦雲繡坊的繡工應多來自東鄉袁家坪，楊世焯培養的繡工多出自寧鄉朱石橋。但是目前除袁家坪和沙坪一帶至今仍是湘繡制作的主要基地，長沙南鄉、西鄉和寧鄉朱石橋的湘繡加工傳統已經絕跡。早期繡工多出自長沙四鄉、袁家坪和沙坪以及寧鄉，可能已經形成了不同地域群體。長沙四鄉繡工以胡蓮仙為蒿矢，袁家坪和沙坪繡工以袁魏氏為開山始祖，而寧鄉繡工則認同“湘繡之名馳中外，實世焯之功也”。因此，對湘繡源起的追溯實際上反映了湘繡從業者的地域來歷和內部競爭關係。

這樣，以胡蓮仙、袁魏氏和楊世焯為核心的湘繡源起故事雖然基本不可采信，但是卻揭示出若干前所未察的環節。在獨立的湘繡產生之前，湖南已經出現了代售蘇繡的繡莊，民間也存在著獨立的刺繡傳統。到十九世紀末，以吳彩霞繡坊、錦雲繡館和駐省湘繡營業處為代表的繡莊標誌了繡莊的重要轉型，即原本代銷湘繡的繡莊轉變成為銷售本地刺繡的繡莊。湖南本地的刺繡多由繡莊作坊完成，繡工群體形成小地域傳統，不同繡工傳統可能賦予不同的人物以重要的題材、針法和技術價值。考慮到繡工傳統極其脆弱，可能繡工的多元性會超出存留至今的材料所能揭示的范疇，湘繡起源傳說也比我們所知曉的更多，但並不是每種表達方式都能保留至今。胡蓮仙、袁魏氏和楊世焯的傳說也側面說明長沙四鄉、袁家坪和沙坪、以及寧鄉朱石橋是繡工主要的來源地。

雖然存在例外，早期湘繡的畫工傳統的主流帶有顯著的作坊制度特徵。表二列舉的早期著名湘繡畫師中僅有一人為女性，其餘皆為男性。女畫家邵一萍應該另作個案討論。從早期畫師的學藝經歷可以看出，最初階段的畫工多出於作坊制度成熟的相關領域，特別是與繡稿繪製關係密切的瓷器彩繪，如朱樹之、廖凱和陳英分別在銅官和醴陵習藝。湘繡繡莊的作坊制度建立起來之後，類似于丁稚奉公制度的學徒製成為培養畫工的主要途徑[lvi]。廖凱師從陳登瀛，李凱雲在李豫章湘繡鋪學徒，楊應修師從劉松齋即屬此例。學徒期滿之後，畫工一般會另擇東家，如李凱雲進入光華繡莊。但更多的細節還有待於進一步發掘。屬於例外的兩例為楊世焯和邵一萍。楊世焯自傳統文人藝術轉入湘繡繪稿，而女畫家邵一萍則是自現代美術進入到工藝美術。畫工的風格並不可一概而論，程式化藝術風格應該是主流傳統。朱樹之在湘繡繡稿上首用刻版上稿法，雖然他本人的刻版甚為精緻，但是不能掩蓋刻版上稿的批量化生產的本質。

由繡工的來歷，我們注意到見諸方志的織繡分布的兩個二元關系可能都不確。一個二元關系是湘繡產生之前，繡在城內而織在鄉間。論者多依據方志之中的兩條記錄。嘉慶《長沙縣誌》卷十四《風俗》“省會之區，婦女工刺繡者多，事紡績者少。大家巨族，率以鈿錦相侈尚；鄉間婦女，荊釵裙布，勤紡績，主中饋”。光緒《善化縣誌》卷十六《風俗》“省會工刺繡者多，鄉村習紡績者眾。富室細飾相高，貧戶則荊釵裙布，主中饋”。後者應以前者為本。但依胡蓮仙和袁魏氏故事可知，作坊制湘繡繡莊出現之前，長沙城外已經存在成熟的刺繡群體和傳統。另一個二元關系是湘繡出現之後，繡在城內。此說以早期湘繡繡莊集中在長沙東牌樓、西牌樓、紅牌樓、走馬樓一帶為依據。頗具迷惑性的是，城內繡莊中確實附有作坊，但是對湘繡繡工制度的更全面的觀察將說明這個二元關系也是誤導的。

早期湘繡繡工悉數為女性，湘繡特有的工作制度可能與此相關。早期湘繡的繡工的性別組成與廣繡和蜀繡存在男性繡工形成鮮明對比，目前也沒有女性繡工組織行業工會或者參與行會活動的記錄。表三顯示，有不少繡工並未固定依附於任何繡莊，不少繡工仍舊居住在農村，採取非全職的工作方式，導致湘繡採用了作坊生產和委託加工相結合的生產方式。主要的湘繡作坊都採取了這個制度，今天沙坪一帶的湘繡公司中還可見到這個制度的遺跡[lvii]。這種生產方式不僅見於湘繡，也見於蘇繡。湘繡中將委託加工稱為“收發制度”，而蘇繡則稱為“代放（民口）”[lviii]。所謂收發制度即採取來料來樣加工的方式。質地、絲線等均由作坊配好，上稿之後通過收發站交付給繡工，繡工自行準備繃具和工具，在家中勞動，在約定時間完成後將繡品送返收發站。收發站的收發工一般都是技藝精湛的繡工，配色配線工作多由其完成，而且需要指導繡工刺繡。收回繡件時，收發工又是檢驗員，對繡品的等級評定將成為繡工領薪的基礎。在必要的情況下，收發工還需要對不合格的刺繡進行補救。收發制度不僅僅是湘繡製作的工作規程，也是湘繡刺繡技藝的重要學習和傳承方式。與對繡繃的分類結合在一起，我們即可發現，大型繡繃是在作坊內使用的，中型甚至小型繡繃則是收發制度經常使用的。畫工基本缺位於收發制度，因此收發制度多用於大量加工程式化設計圖像。收發制度盛行的時代，往往是工藝風格占據主流的時代。而精緻的、藝術化的繡作常常需要畫工的參與，因而多是在作坊之中完成的。收發制度造成的畫工和繡工之間的隔離使其在晚近的工藝美術化進程中的空間越來越狹窄。

至此，本節通過對早期湘繡的行為者分析，討論了作為社會史的早期湘繡的若干環節。關於湘繡起源問題的話語的行為者分析揭示出湘繡制造者群體基於地域分布和行內競爭形成了行業神話。十九世紀晚期之前，以長沙為中心的湖南地區既有民間刺繡傳統，也有代售蘇繡，偶作修補的繡莊。民間刺繡多為徒手繡或者採用手繃的小型刺繡，刺繡主題以象徵風格草木花鳥為主，廣泛流傳於女性群體內，採取輩分間非隱蔽性的傳承關係。女紅應該廣泛見於城鄉，並無地域差別，只是長沙城內女紅更容易得到文字記錄。民藝傳統中，技藝卓越者可能對紋樣的改進和創造形成強烈影響，成為一時一地的仿效對象。胡蓮仙、袁魏氏、柳敏姑、喻梅仙等都可視為此類代表人物。十九世紀晚期，長沙興起基於作坊制度的本地繡莊，其中胡蓮仙的吳彩霞繡坊、袁魏氏的錦華繡莊和楊世焯的駐省湘繡營業處被視為最主要的代表。但是，當時長沙卓越的畫師、繡工和繡莊都應不限於此。對三人的追認很可能反映了自此時起湘繡從業者的地域分佈。長沙北郊的袁家坪、沙坪和寧鄉朱石橋是湘繡從業者的主要來源地。沙坪至今仍是“湘繡之鄉”，但長沙四鄉和寧鄉朱石橋已經無人為繼。畫工和繡工是貫穿湘繡制作的兩條主要線索，但是兩者之間的相對地位以及工作關系並不恆定。這既因不同市場需求而調整，又受到湘繡的制作方式的影響，甚至有影響力的畫工或者繡工個人也可改變繡畫關系。最初的畫工既有如同楊世焯自文人畫傳統轉入湘繡繡稿繪製的，也有來自其他的工藝傳統的，最為接近的是瓷器彩繪行業。不久畫工傳統即形成穩定的師徒傳承制度。而繡工應該在作坊制度開始起即形成了師徒傳承制。湘繡繡莊採用了獨特的繡莊生產和收發制度並行的加工方式，這導致湘繡的製造並不是簡單地從畫工到繡工的流水線作業程式。畫工和繡工的不同關係造成了多種風格變體。在收發制度下，畫工和繡工形成隔離，資深繡工充任收發員，導致收發制度成為主要的工藝風格湘繡的出產方式。繡莊體系之外還存在多位風格獨特的繡工，如曾經以龍繡著稱的長沙龍氏姐妹。湘繡內部一直存在藝術化傾向，但是表現微弱。早期的藝術化傾向表現在通過繡畫同質與文人畫的重合，1933年參展的羅斯福繡像則代表了另一種藝術化的傾向，但五十年代之後工藝美術化潮流下的諸多特征在早期湘繡中並沒有露出端倪。

原文发表于《艺术史研究》第12期

[ii] 田順新《湘繡》，頁4，湖南人民出版社，2008年。

[iii] 商承祚《長沙古物聞見記·長沙古物聞見續記》，中華書局，1996年；John Cox, An Exhibition of Chinese Antiquities from Ch’ang-sha, New Heaven: Yale University Gallery of Fine Arts, 1939; 蔡季襄《晚周缯书考证》，1944年刻本；湖南省博物館《長沙馬王堆一號漢墓發掘報告》，文物出版社，1973年。

[iv] 目前以湘繡為題的著述計有：楊世驥《湘繡史稿》，湖南人民出版社，1956年；李湘樹《湘繡史話》，中國輕工業出版社，1988年；田順新《湘繡》，湖南人民出版社，2008年；李立芳、李湘樹《湖湘刺繡二 湘繡》，湖南美術出版社，2009年；廖靜仁《沙坪湘繡》，中華圖書出版社，2009年。上述著述的湘繡史多基於口承文本。

[v] Thomas J. Schlereth, eds. Material Culture Studies in America, Nashville: The American Association for State and Local History, 1982.

[vi] Walter Crane, William Morris, Emery Walker and T. J. Cobden-Sanderson, The Arts and Crafts Exhibition Society: Catalogue of the First Exhibition, London: New Gallery, 1988.

[vii] 柳宗悅著、徐藝乙譯《工藝文化》，廣西師範大學出版社，2006年。

[viii] Charles F. Montgomery, “The Connoisseurship of Artifacts”, Material Culture Studies in America. editor Thomas J. Schlereth, 143-52. London: Altamira Press, 1999; Jules David Prown, “Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method”, Winterthur Portfolio, 17.1: 1-19, 1982; Jules Prown and Edward McClung-Fleming, “Style as Evidence” Winterthur Portfolio, 15.3: 197-210, 1980; Jean-Claude Dupont, “The Meaning of Objects: The Poker”, in Living in a Material World: Canadian and American Approaches to Material Culture, editor Gerald L. Pocius, 1-18. St. John’s, Newfoundland: ISER, 1991.

[ix] E. McClung Fleming, “Artifact Study: A Proposed Model”, Winterthur Portfolio 9: 153-73, 1974; Susan M. Pearce, “Thinking about things”, Interpreting Objects and Collections, 125-132, London: Routledge, 1994.

[x] Betsy Cullum-Swan and Peter K. Manning, “What is a t-shirt? Codes, chronotypes, and everyday objects”. In Stephen Harold Riggins, ed., The Socialness of Things: Essays on the Socio-Semiotics of Objects, pp. 415-433, New York: Nouton de Gruyter, 1994.

[xi] Ian Hodder, The Archaeology of Contextual Meaning, New York: Cambridge University Press, 1987.

[xii] Jules Prown and Edward McClung-Fleming, “Style as Evidence”, Winterthur Portfolio, 15.3: 197-210, 1980.

[xiii] 《故宮博物院藏文物珍品大系》之《明清織繡》，頁252，第274號，上海科學技術出版社，2005年。

[xiv] 同注2，頁24。

[xv] 同注2，頁8。

[xvi] 同注13，頁244，第266號。

[xvii] 廖靜仁《沙坪湘繡》，頁20，中華圖書出版社，2009年。

[xviii] 同注2，頁182。

[xix] 同注13，頁228，第249號。

[xx] 同注13，頁226，第247號；頁227，第248號；頁235，第256、257號；頁237，第259號；

[xxi] 同注2，頁13。

[xxii] 《西湖博覽會總報告書》，引自李湘樹《湘繡史話》，頁77，中國輕工業出版社，1988年。

[xxiii] 同注2，頁30。

[xxiv] 同注2，頁181。

[xxv] 同注2，頁11。

[xxvi] 同注2，頁32-33。

[xxvii] 同注2，頁75。

[xxviii] 楊世驥《湘繡史稿》，前插圖，湖南人民出版社，1956年。

[xxix] 同注28，頁25。

[xxx] 蘇克勤校注《南洋勸業會文匯》，頁144，上海交通大學出版社，2010年。

[xxxi] 同注2，頁72。

[xxxii] 王漱岩原著，蘇克勤校注《南洋勸業會雜詠》，頁115，上海交通大學出版社，2010年。

[xxxiii] 同注29。

[xxxiv] 楊夏《刺繡論》，引自蘇克勤、陳泓校注《南洋勸業會報告》，頁187，上海交通大學出版社，2010年。

[xxxv] 上海博物館《海上顧繡》，頁60，上海古籍出版社，2007年。

[xxxvi] 該件傳藏於上海博物館，但無法核實。

[xxxvii] 該件傳藏於美國亞特蘭大小白宮博物館，但無法核實。

[xxxviii] 王漱岩《南洋勸業會雜詠》0二八“美術館”原注。同注32，頁74。

[xxxix] 同注32，頁115。

[xl] 同注32，頁158。

[xli] 沈壽原著《雪宦繡譜圖說》，頁6-9，山東畫報出版社，2004年。

[xlii] 同注32，頁123。

[xliii] 徐堅《內畫鼻煙壺》，《藝術史研究》第11卷，頁433-472，中山大學出版社，2009年。

[xliv] 丁佩《繡譜》，頁7a，《美術叢書續集》第七集，卷四。

[xlv] 《雪宦繡譜》之《針法》篇，同注41，頁55-101。

[xlvi] 同注28，頁35-37。

[xlvii] 同注28，頁23。

[xlviii] 同注28，頁34。

[xlix] 《雪宦繡譜》之《繡備 繡之具》篇，同注41，頁38-44。

[l] 同注28，頁10-13；同注22，頁39-49。

[li] 有傳為曾壽山繪、胡蓮仙繡荷鶴圖，但值得存疑。此幅花鳥小品主題與傳統上被認定為胡蓮仙刺繡的主題不符；曾壽山的主要活動時間略晚于胡蓮仙；繡面出現題詩和名款，在早期湘繡中極為罕見。

[lii] 朱啟鈐《女紅傳徵略》，頁29。引自黃賓虹、鄧實編《美術叢書》，第三冊，頁2395，江蘇古籍出版社，1986年。

[liii] 同注22，頁41-44。

[liv] 同注28，頁25。

[lv] 同注28， 頁20-23。

[lvi] 丁稚奉公制度參見柳宗悅著、徐藝乙譯《工藝文化》，頁43。

[lvii] 在2009年夏季對沙坪的田野調查中，我們還可以在邵家沖見到曾用作國營紅星湘繡廠的收發站的房屋；盡管收發繡件數量銳減，伊飛湘繡公司等還保留了收發室。

[lviii] 孫佩蘭《吳地蘇繡》，頁26，蘇州大學出版社，2009年。

丽江应该遗忘约瑟夫·洛克了吧？在面包车坐地起价，斩钉截铁地拒绝还价，不容商量地将我划入一生必须来一次且只来一次丽江的游客后，我意外得到路人甲的一个建议，租一辆自行车，骑行到洛克在丽江的住地——雪嵩村。多帅的一个想法！我下意识地低头看看，牛仔衬衣和宽松麻布土裤的混搭风格好像不是我的理想的骑行服装，而且没有头盔，没有护目镜，没有瑞士水壶，一点儿也没有我想要的环法风，但是就来一把“骑在希望的田野上”的怀旧风格吧。

“你要去哪儿？”——“雪嵩。”

“雪嵩是哪儿？”店家这么问我都很诧异。

“wuluken”我努力地准确发出这个村子的纳西语名称。但是，看着店家一头雾水的样子，我知道这仍未奏效。“就是过了白沙，继续向前，走个五、六公里的村子。”“噢！你说的是玉湖村啊！”玉湖村是洛克曾经居住的雪嵩村的现名，因为附近的几个小湖泊已经被开发成为旅游景点了，玉湖村的名字更为人熟知。

“路好走吗？”我仍然有点儿担心。“基本好走，不过到玉水寨有点点坡。”玉水寨是一个景点，需要从岔路上进去。“我不去玉水寨，只去雪嵩——哦，玉湖村”。

“去玉湖村干嘛？看石头房子？”

“不，我去看看洛克的故居”

“洛克是谁？”店家真诚地问，仍然是一头雾水的样子。

“他是第一个向世界介绍丽江和纳西的人啊！”

在束河的石板路上试了试，我就出发了。从束河到白沙是一路平路，非常轻快，公路两侧油菜花盛开，偶尔也有一小片向日葵，村民在田地两端各插了一块木牌“拍照五元”。不过，雨季的午后能见度并不好，我想等到下山时看看是否有夕阳，夕阳下的田地更适合拍照片。

过了白沙之后不久，我就明显感觉到开始爬坡了。我不断利用有限的物理知识调整自行车的变速轮，最后无法再调整，却仍然感觉非常累，直到瘫倒在“累了，就来一瓶可乐”的标志下。一个羸弱到我都不敢劳她取高架上的可乐的纳西老奶奶以高于市价一倍的价格卖给我一支可乐。

我问雪嵩还有多远，坐在石头上的本地老头沉吟一下，说，“翻过这座山就是了！”眼前是条笔直而陡峭的上坡，气喘吁吁地爬上去拐弯后，又是一条笔直而陡峭的上坡。沿途还可见到同样的骑车客，欢乐地向我摇手。也有驾车前来，停车拍拍路边野花的游客。笔直而陡峭的上坡很快转变成为盘山公路——在这么多年的田野调查中，我还真的从未见过人骑车沿盘山公路上山的。这一次，让我尝试了推车上山的感觉。自玉峰寺开始滑行下山，虽然凉风习习，我心徜徉，但不免一丝担忧，现在愉快地下坡，岂不意味着回程得艰难地爬坡？坡下丁字路口是通向雪嵩村的岔路口，这是一条大约两公里的漫长上坡路，经历了刚才的翻山折腾的我已经无力再上车了，继续推车前行。终于在出发一个半小时后到达。在这一个半小时里，我不断问自己，为什么要来这个没什么人来的村子，看这个几乎被人遗忘的人的故居，这不是自虐吗？不过，想想我即将见到的故居的住客，他爬上这个最后的山坡，进入雪嵩时只怕更累？他在这里的二十七年，难道不是自虐？

雪嵩村是个山坡上的村子，理论上是进入玉龙雪山的山口，因此村口的“跟随洛克走向香格里拉”的标语牌大致不错。对于大众游客而言，这个村子的特色是以石头为建材，迄今村中都少见砖瓦房。不过，这个特色得力于同样用石头建造的村子由于交通不便而无法向游客开放，也许，这是个值得庆幸的事情？村口有个“茶马古道”的主题公园，不时有满载游客的大巴呼啸而来，呼啸而去。不过，好在游客仅仅止步于村口。沿坡路走出二十米，就只剩下村民和我了。

洛克的家在村小学旁，但是入口开在偏僻的巷子里。好在这个村子基本没怎么开放，因此路牌不多，顺着“洛克故居”的指示就可以找到。这是个小院子——洛克笔下记录的向当地人长期租赁的一处住地，将其称为“西南探险总部”实在有点夸大其辞了，想必洛克也没有这样想过。在当时的村人看来，这里无非是个好奇心浓烈的外国人租住的小院——他总是为知道一些对本地人来说稀松平常的事情而莫名兴奋。这个小院当时应该勉强算是三合院子，正房是洛克的住处，左右两侧应该是杂屋。不过，现在的院子改动不少，而且，这里变成了一家私人博物馆，馆主移动了左右厢房，原来的杂物间变成了展厅。从布展水准上看，这里的陈列仍是八十年代的水准：以照片为主，展柜全是需要观众俯视的老式式样，展柜里基本没什么实物——虽然令人感动的是，洛克走后村民自觉保护了洛克的家，但是无论是洛克还是当时的村民留下的物质遗存都不多。院子的地面做了不必要的整饬。有的变迁是这家私人博物馆也没有办法的——邻居的一幢房子死死地挡住了正房朝向。

正房的阁楼曾经是洛克的工作室兼卧室。洛克的大部分著述都是在这里完成的——这是个令人汗颜的空间，只有大约三十来平米，分作里外两个空间，外间放着箱子，容纳衣物和各种资料，里屋是卧室兼书房，仅仅一床，一桌，一椅，一橱，一火盆，一唐卡而已。这里就是《西南中国纳西古国》和NG上宏文五篇的产地。洛克曾经踌躇满志地坐在桌子后面留影，如今人去楼空了——我举起相机，对着空桌椅，但是立即遭到早有防范的看门人的制止。无论我如何扮成前来取经的和尚状，还是解释我和洛克同样都和NGS有关，始终未得应允。不过，这并不算太大的遗憾，能站在这个奥地利人别出心裁地改建的纳西阁楼里，感受到空气中洛克的气息，这已经足够了。

从阁楼上空手下来，坐在正房门口和看门人聊着。一会儿开始飘起小雨。“这得下多长时间？”我计算着在这里的躲雨时间，“这个季节的雨”看门人估算着，“都是连夜雨，下午开始，得整夜下了……”这可不是个好消息，我不得不立即告辞。看门人虽然长得老相，其实年纪并不大——洛克离开时，他还没有出生。不过，在百无聊赖的守门岁月里，他也努力在文字里寻找这位未曾谋面的住客。“这是洛克也觉得无聊的季节啊，那什么时候才是推窗即见雪山呢？”“三月，杜鹃花开的时候。”——是的，书中也是如此说的。

“那我们明年三月再见吧！”我跨上了自行车，赶在山雨到来时下山。看门人努力举着伞，试图罩在我的头上，其实有点徒劳，就这样走到村口，“三月来”——除此之外再无其他的话。——对的，这就是当年巫鲁肯的养鹿人的后代，洛克见过，我也见过。

2011年4月11日，路易斯·宾福德（Lewis Binford, 1931-2011）教授因心肌梗塞于密苏里州克尔克维尔去世。在哀悼他的突然辞世时，世界考古学大会盛赞宾福德“以一己之力，激起考古学的一场知识运动”，“其乐观主义和学术热情足以影响了数代考古学家”。早在1999年年底，《科学美国人》杂志就称，宾福德是“当代最具影响力的考古学家”。中国考古学界对宾福德既熟悉又陌生，一方面，自八十年代以来，宾福德及其“新考古学”标签被频繁提及，其代表著述也有中文译本行于世；但是另一方面，宾福德被严重地脸谱化，不仅在很长时期遭遇到基于学术范式的差异和学术研究意识形态化的抵制，即便是倾向于变革立场的考古学家，也未能全面了解宾福德的学术成就和新考古学立场而形成误表或者讹传。因此，我们有必要籍此思考宾福德对于包括中国考古学在内的世界考古学研究的遗产价值。

宾福德的学术生涯几近半个世纪，明年就是宾福德发表新考古学宣言──《作为人类学的考古学》的五十周年纪念日。这半个世纪正是考古学史上告别分类-历史阶段，步入过程主义考古学和后过程主义考古学的转型时期。在这个过程中，宾福德不仅开启了新考古学潮流，而且一直站在考古学研究的最前沿。无论是早期对以基德（Alfred Kidder）的中西部修正分类方案为代表的文化-历史考古学的鞭笞，还是晚期与霍德（Ian Hodder）就考古学中的象征主义的交锋，还是与同属新考古学的施斐尔（Michael Schiffer）的行为考古学在中程理论上的论争，宾福德都有重要的论文。虽然宾福德为考古学提供了第一种独立的理论体系，但是绝不可低估他在众多具体个案上的卓越研究。无论是采集-狩猎社会还是马斯特林期石器，宾福德在事实性资料的搜罗和处理上丝毫不亚于二十世纪初期最好的文化-历史学派考古学家们。宾福德于1931年出生于弗吉尼亚，深受文化人类学大师怀特（Leslie White）的影响投身于考古学研究，并于1964年在密西根大学获得博士学位。宾福德先后短暂地任教于芝加哥大学、加州大学圣芭芭拉分校和洛杉矶分校，最终在新墨西哥大学和南方卫理公会大学度过大部分职业生涯，直到2003年退休。2001年，宾福德当选为美国国家科学院院士。2010年，国际天文协会命名第213629号小行星为“宾福德星”，以表彰他为全球考古学研究带来的革命性改变。

“新考古学”或者“过程主义考古学”被当成宾福德的代名词，但是宾福德的学术成就既更多元，又更系统。宾福德是当代著述最丰的考古学家之一，在过去的半个世纪中，共计出版专著18种，发表论文约130篇。其中，被频繁引用的著述大约十余种，绝大多数成为相关领域的研究生必读文献。从这个极简书目上看，宾福德的贡献至少存在于几个密切相关的领域：首先，作为新考古学的倡导者和捍卫者，宾福德确定了这场考古学革命的基调。1962年，宾福德发表名作《作为人类学的考古学》，提出考古学应该成为有助于理解文化异同的人类学的一支，考古学的根本任务是“明晰和阐释人类存在的全部时间和空间范畴内体质和文化异同”[i]。宾福德明确反对将考古学遗物视为无区别的、可以任意比较的“特征”，遗物的形态变化常常归因于不同的“历史传统”的“混合”、“直接影响”或者“刺激”。作为替代方案，他提出了“系统方法”，即将考古学文化视为适应自然和社会环境变迁的多个“亚系统”的总和。1965年，宾福德发表《考古学系统观念和文化过程研究》，进一步明晰新考古学的要义，也为新考古学与文化-历史考古学划清界限提供了关键要素，即对文化过程的研究。这篇论文首次明确提出在考古学文化中分离不同向度的“亚系统（subsystem）”，确认不同的文化变化动因、速率和模式，因而被视为过程主义考古学的正名之作。新考古学因此也被称为过程主义考古学。与之生气相通的年青考古学家们于1966年的美国考古学会年会上发表了一系列论文，构成了1968年《考古学新视野》的基本框架，该书也是宣告新考古学派集体登场的作品。宾福德在该书的导言中指出，考古学的三个基本目标分别是复原文化史、复原生活方式和描述文化过程，而传统考古学在第三个目标上是失败，甚至毫无意识的。“新考古学”在解决这个新的问题上采用了“新”的理论和方法，即基于观察的假设、通则化总结和检验过程[ii]。宾福德的第二个学术研究和写作重点是采集-狩猎社会。除了1981年出版的《骨骼：古人和现代传说》，2001年出版的《构建参考框架》尤其值得关注。该书是宾福德毕生对采集-狩猎社会研究的总结。在跨越阿拉斯加、澳大利亚和非洲的近二十年的民族志调查田野的基础之上，宾福德建立了繁琐的两条主轴，一是他在世界各地的民族考古学调查材料和多达上千个采集-狩猎社会的故事，而另一条主轴是环境。宾福德在两条轴线之间不断尝试，寻找关联。其结论表现为11个问题，86个命题和126个通则。这是目前对采集-狩猎社会最详尽的研究的著述，宾福德试图以此回应“科学”考古学是否可行这个一般意义问题，不少学人将其称为“采集-狩猎圣经”。最后一个研究和写作领域是民族考古学。对于宾福德而言，民族考古学既是用来说明过程主义考古学的类比（analogy）概念，又是构建对采集-狩猎社会的理解的基本个案。但是，宾福德改变了民族考古学的学术可信度，将完全丧失了学术价值的殖民主义式民族考古学转变成为构建中程理论的新考古学风格民族考古学。1978年出版的《纽纳米特民族考古学》就是重建民族考古学的力作。

在考古学史上，新考古学的学术地位无论如何强调都不算过分。但是，由于新考古学方兴未艾，大部分评论者由于身处这个时代而无法客观观察，不同立场的考古学派都以新考古学作为对话对象，不同国家的区域传统和考古学范式的差异，都可能导致对新考古学的低估或者歪曲。此前曾有批评认为，新考古学是二战之后在美国中西部地区新崛起的年轻一代考古学家刻意的标新立异，但是，这个批评并不恰当。威利和萨波罗夫的考古学史范式理论将宾福德揭糵的新考古学视为第四个时期──阐释时代的起始，彰显了范式转型的革命性意义。新考古学家也为了和既往的文化-历史考古学撇清关系，可能过度强调了自身之“新”。但是，新考古学的出现是长期发展和积累的最终迸发。在宾福德之前，新考古学思想早已露出苗头。崔格尔曾明确地指出，宾福德的新考古学是二十世纪三十年代就已经出现的功能主义和过程主义考古学的自然延续[iii]。宾福德掷地有声的宣言──“作为人类学的考古学”也可视为威利和菲利普斯的论断──“美洲考古学就是人类学，除此之外，什么都不是”的深化[iv]。其次，新考古学是考古学史上第一个拥有独立的考古学理论的学术传统。新考古学以文化过程研究为核心，关注历史上的人类社会如何不断适应变化的自然和文化环境。按照新考古学观点，“物质文化”代表了整个文化系统的结构，文化系统的变迁应该在社会和环境等适应性情境中观察，而不能异想天开地看成不同群体“影响”、“刺激”甚或“移民”的结果。因为将考古学定位为人类学的分支，出于加深对历史上的人类和社会的通则性理解的初衷，新考古学构建了一批专属于考古学的“中程理论（middle-range theory）”，这与此前的古物学风格的考古学具有天壤之别。第三，此前基于意识形态化的学科伦理认知，将新考古学提出的基于观察的综合、假设和验证假设的作业程式批判为唯心主义方式，可能是对新考古学的误表甚至曲解。事实上，这是考古学研究的建模（model-building）过程，相对于此前的文化-历史考古学中，任何物质材料以不言自明的方式“说明”历史问题而言，这是个显著的进步。以建模和检验模式的方式构建中程理论正是新考古学宣称其科学性的根本原因。新考古学对科学的强调首先表现在研究方法上，而自然科学测年方法、分析方法和地理信息系统等的运用反而是细枝末节的技术问题。

相对于宾福德对采集-狩猎社会的研究所获得的盛誉而言，他在民族考古学上的地位尚未得到应有的认可。“民族考古学”是早于新考古学就已经使用的词汇。自费克斯的《图萨扬人的迁移传统》率先使用“民族考古学家”一词以来，民族考古学成为常见的考古学类比方式。但是，无论是与历史特定主义相关的“直接历史法”还是与单线式进化主义相关的“一般类比法”，民族志类比方法以解决具体器物的名称、功能和意义为诉求，在新考古学之前基本已经丧失了学术可信度。在摆脱了古物学风格的考古学视野中，脱离特定的“系统”或者“情境”的孤立物质的比较既无可操作性，也无价值。1978年，宾福德出版了《纽纳米特民族考古学》，重新定义了民族考古学的内涵。在长达十年的对纽纳米特爱斯基摩人社会的民族考古学调查基础之上，该书以几近琐碎的复杂方式讨论了纽纳米特的狩猎、肉食加工和消费的空间和时间特征，提出了工具套、肉食组合和社会性消费等方面一系列中程理论。这是重新界定民族考古学定义的研究[v]。宾福德的民族考古学超越了以默证方式进行的以今证古，推己及人的民族考古学，开启了中程理论基础之上的类比研究的先河。

宾福德的学术生涯曾经短暂地涉及到中国，但由于范式差异而引起的论争，导致中国考古学界在一定程度上不满甚至排斥新考古学。宾福德曾于1985年访华，重点调查了周口店北京人遗址。恰在此行前后，他发表了数篇涉及周口店的论文，包括与何传坤合作的《远看埋藏学：周口店，“北京人之家”？》和宾福德夫妇合作的《周口店：近距离观察》[vi]。通过对周口店的分析，宾福德认为当地的燃烧痕迹并不支持人工取火的假设，很多可能是鸟粪自燃的结果；长骨的断裂是自然磨痕或者动物咬痕，而非制造工具所致；文化层中并不存在“炉灶”痕迹；直立人也不是捕食大型动物的猎人，而是食腐人群；周口店可能也不是“北京人之家”。宾福德对周口店的观察显然出自验证关于采集-狩猎群体的出现的假设，类似想法早在《骨骼：古代人类和现代神话》中就已经有所表述。但是，由于未可知的原因，宾福德仅仅提及若干1949年之后形成的论点，对这个时期的发掘材料却基本弃置不用，而是坚持使用二十和三十年代魏登瑞、德日进、布日耶等学人的记录。可能宾福德将周口店看成“系统”，任何样本片段都有可能提取有效的假设，也能验证假设。但是，八十年代中期的中国考古学更青睐基于历年积累的田野资料的归纳法则，对宾福德在选取材料样本上的“片面性”指摘尤多。而更深层次的冲突存在于范式差异上：新考古学关注文化过程通则，而八十年代中期的中国考古学仍然以完善文化编年为主要目标。种种原因造成了中国考古学与新考古学的交流障碍，也影响了中国学人对新考古学的接受。

如同过去一百五十年中众多前行者一样，宾福德在世界考古学进程上具有重要的遗产价值。宾福德目睹了他所倡导的新考古学理念被不同的考古学传统所接纳，问题意识和作业程式转变为学科共识。因此，九十年代以来崛起的后过程主义考古学并不是新考古学的终结者，反而是在新考古学基础之上的进一步发展。宾福德留下了丰富的文献，在后过程主义考古学中，这将成为不断重新“阅读”和“阐释”，获取全新洞察的源泉。

[ii] Binford, Lewis, and Sally Binford. eds. New Perspectives in Archaeology [M]. Chicago: Aldine. 1968: 5-32.

[iii] 崔格尔著，徐坚译. 考古学思想史 [M]. 长沙：岳麓书社. 2008: 250.

[iv] Gordon Willey and Philip Phillips. Method and Theory in Archaeology [M]. Chicago: University of Chicago Press. 1958: 2.

[v] 徐坚. 民族考古学：定义问题 [J]. 江汉考古. 2009.4: 49-55.

[vi] a. Lewis Binford and Ho Chuan Kun. Taphonomy at a Distance: Zhoukoudian, “The Cave Home of Beijing Man”? [J]. Current Anthropology. 26.4: 413-442. 1985

b. Lewis Binford and Nancy Stone. Zhoukoudian: A Closer Look [J]. Current Anthropology. 27.5: 732-745. 1986

原文发表于《考古与文物》2011年第3期